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Verso libre y prosa (incluido en el Libro del Habla de la Poesía y del Teatro )

       

              30. Diyambo, charnela entre verso clásico y verso libre (sic)
              12. Métrica acentual en el verso llamado libre
              13. Métrica acentual en la prosa poética (¿y en la otra?)
              28. Métricas acentual y silábica: ¿son tan diferentes?
            186. Mas sobre el ritmo de la prosa
            190. Diálogos de la vida real  (con Ernesto Arias)
            193. Ritmar al prosa, otra vez  (con Ernesto Arias)
            199. La prosa como verso. Modelo general.
            203. La prosa como verso-II
            204. La prosa como verso-III. Diálogo
 

  

 

DIYAMBO, CHARNELA ENTRE VERSO CLÁSICO y VERSO LIBRE (SIC)

 

 

El verso llamado libre no es tal ni puede serlo. La libertad, en verso y cualquier cosa, no es más que libertad frente a algo que oprime. En ese caso, cabe seguir el consejo de machadiano de “Verso libre, verso libre/ líbrate mejor del verso/ cuando (el verso) te esclavice”. La libertad en abstracto es un concepto carente de sentido --no de emoción, por supuesto, y bien sana que es esa emoción, Pero todo arte, y toda actividad humana necesita de orden, es decir, de limitación del caos (no importan ya, esperamos las concomitancias con ideologías totalitarias que puedan encontrase en estas líneas; las caídas, por el momento, de los fascismos y comunismos, permiten o deben permitir el decir estas cosas sin sonrojo y sin explicaciones (lo que por cierto, yo no estoy haciendo)).

         Todo estilo, toda forma de hacer es un hacer con reglas de qué hacer y cómo hacer, o sea, de qué no hacer, y de cómo no hacer: limitaciones pues de esa libertad total que se esgrime cuando no se usa el seso (otra vez Machado: que embiste cuando se digna usar de la cabeza; basta). Véase el escrito hermano “Orden y desorden”.

         Vamos pues a lo que importa: cuando se siente el verso clásico como demasiado rígido, como un corsé que oprime en exceso, se buscan nuevos modos de hacer, nuevas reglas. Una manera, muy anclada en los clásicos, e incluso ya iniciada por ellos, es descender desde el verso al pie, en busca de nueva referencia, constante o módulo unificador.

         El pie al que nos referimos es el yambo, que aparece profusamente en heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos; respectivamente 4, 6 y 8 yambos, contando claro está con los silencios fin de verso (véanse escritos “Octosílabo, “Alejandrino” y “Endecasílabo”).

         El carácter ‘par’ que estos números presentan nos sugiere tomar una unidad mayor, el par de yambos o diyambo, en el que uno de ellos predomina rítmicamente sobre el otro; una especie de compás musical de 4 por 8 o 6 por 8, según atribuyamos a la sílaba acentuada igual o doble duración que a la otra. Expresado como metro y como compás queda algo así como:

 

                           / ta TÁN/ ta Tán /               ta | TÁN ta Tán ta |

 

Varios metros, los más comunes, si exceptuamos el octosílabo, cumplen con esa especie de máximo común divisor métrico que es el diyambo: heptasílabo, endecasílabo y alejandrino pueden considerarse sus múltiplos, contando respectivamente con 2, 3 y 4 diyambos. Nótese también que pasamos de uno a otro añadiendo simplemente un diyambo más (sin cesura). Escribimos juntos los metros anteriores (* representa pausa que ocupa una sílaba):

_______________________________________________________________________

     

 tipo       1      2     3    4    5     6    7     8     9    10  11  12  13  14   15  16

_____      ______________________________________________________________________

 

hepta      º      O    º     0    º     O    (º)    *

endeca    º      O    º     0    º     O     º      0    º     O    º     *

alejan     º      O    º      0    º     O     º     *     º     O    º     0    º     O    º     *

_____      ______________________________________________________________________

 

La veda (es decir, la obligación de usar un único metro a lo largo de todo el poema) ya se abrió en los tiempos clásicos: la Lira y la Silva, alternaban con toda facilidad heptasílabos y endecasílabos, en unas estrofas llenas de armonía: 

h      Si de mi baja lira                                            2

e      tanto pudiese el son, que en un momento        3

h      aplacase la ira                                                2

h      del animoso viento                                         2

e      y la furia del mar y el movimiento, ...            3

 Muestra una combinación de 12 = 2+3+2+2+3 diyambos en una estrofa conservada como tal a lo largo del poema. La silva: 

h      Hipogrifo violento                                          2

e      que corriste parejas con el viento                   3

h      dónde, rayo sin llama,                                     2

e      pájaro sin matiz, pez sin escama ...                 3

alterna muy regularmente ambos metros, con algunos pareados en endecasílabos intercalados en la serie. Combinan pues 5 = 2+3 diyambos.

   Ya se ve como estas audacias inauguraban ritmos variables, de combinación, lo que abría paso a otras libertades, las cuales sin embargo no llegaron, que sepamos, hasta tres siglos después. En esta época surge le llamado verso libre, el cual, cuando es verso, no es libre, como veíamos. Tomemos un verso casi al azar: “La calle destruida” de Pablo Neruda:

    Por el hierro injuriado, por los ojos del yeso

    pasa una lengua de años diferentes  

    del tiempo. Es una cola

    de ásperas crines, unas manos de piedra llenas de ira,

    y el color de las cosas enmudece, y estallan

    las decisiones de la arquitectura,

    un pie terrible ensucia los balcones:

    con lentitud, con sombra acumulada,

    con máscaras mordidas de invierno y lentitud,

    se pasean los días de alta frente

    entre casas sin luna.

 

A primera vista, y apresurada lectura esto es (el llamado) verso libre. Pero fácilmente se echa de ver la ordenación de esos versos de aparente longitud arbitraria mediante un esquema diyámbico que explica rítmicamente la estrofa; la cual queda así:

 

_____    _______________________________________________________________________

     

I tipo    1    2    3    4    5    6    7    8    9    10  11  12  13  14  15  16

_____      ______________________________________________________________________

 

a           Por el  hie_rro_in-ju- ria- do,  *     por  los   o - jos  del   ye- - so   *

e           pa-sa_u-na  len- gua de_a ños di  - fe -  ren- tes  *

h           del tiem-po_Es u- na co -  la    *

h+e??   de_ás-pe-ras cri- nes, u -  nas   *    ma  nos  de pie  dra lle      nas dei  ra,  *

a           yel  co   lor  de   las co   sas *    en   mu  de   ce,  yes ta      llan *

e           las de   ci    sio  nes        de   laar qui tec  tu   ra,  *

e           un pie te    rri   bleen su      cia los bal  co   nes:      *

e           con len  ti    tud, con som braa cu mu  la    da,  *

a           con más ca   ras  mor di   das        *    dein vier      noy len ti      tud, *    *

e           se   pa   se   an   los dí   ass deal ta    fren       te    *

h           en   tre ca   sas  sin lu   na.  *

_______________________________________________________________________

 

 Como se ve todo cuadra con la idea propuesta; hay una excepción en el cuarto verso, cuya estructura no se adapta en principio a lo anterior, pero que puede asimismo reducirse si se ejecuta como dos versos juntos, tetrasílabo + endecasílabo, con una cesura entre ellos favorecida por la coma. O bien heptasílabo + eneasílabo, versos emparentados en su carácter yámbico. Añadimos este metro yámbico (no diyámbico, pues tiene 3 yambos):

 _____    ___________________________________________________________________

     

tipo       1    2    3    4    5    6    7    8    9    10  11  12  13  14      15  16

_____      ___________________________________________________________________

 

tetra      º     O    º     0    (º)   *

hepta    º     O    º     0    º     O    (º)   *

endeca  º     O    º     0    º     O    º     0    º     O    º     *

alejan   º     O    º     0    º     O    º     *    º     O    º     0    º     O    º      *

_____      _________________________________________________________________

 

Y veamos cómo queda la estrofa anterior cuando se ajusta a estos modelos:

 

    __    _______________________________________________________________________

     

tipo             1    2    3    4    5    6    7    8    9    10  11  12  13      14  15  16

_____      ______________________________________________________________________

 

a           Por       el    hie  rroin ju ria  do, *    por        los o    jos       del ye   so   *

e           pa   sau        na   len  gua de_a ños     di   fe   ren tes  *

h           del tiem poEs u na   co   la    *

t +        deás pe ras cri  nes,       *

e           u    nas        ma  nos  de pie  dra lle  nas dei  ra,  *

a           yel  co   lor  de   las co   sas *    en   mu  de   ce,  yes ta      llan *

e           las de   ci    sio  nes        de   laar qui tec  tu   ra,  *

e           un pie te    rri   bleen su      cia los bal  co   nes:      *

e           con len  ti    tud, con som braa cu mu  la    da,  *

a           con más ca   ras  mor di   das        *    dein vier      noy len ti      tud, *    *

e           se   pa   se   an   los dí   ass deal ta    fren       te    *

h           en   tre ca   sas  sin lu   na.  *

_______________________________________________________________________

 

 

Recitado, suena bien y pensamos que así lo recitaría el poeta.

 

Un ejemplo más, de Cernuda (“El retraído”, cambio punto tras ‘vidrio’ por coma, porque nos parece que el último verso es el rhema del tema formado por todos los anteriores):  

    Como el niño jugando

    con desechos de hombre,

    un harapo brillante,

    papel coloreado o pedazo de vidrio,

    a los que su imaginación da vida mágica,

    y goza, canta y sueña

    a lo largo de días

    que las horas no miden,

    así con tus recuerdos.

 Que ordenamos así: 

_______________________________________________________________________

     

tipo        1    2    3    4    5     6    7    8    9    10  11  12  13      14  15  16

_____      ______________________________________________________________________

 

h           Co  moel ni ño  ju   gan do  *

h           con  de  se chos de  hom bre, *

h           un   ha   ra   po  bri  llan te,   *

a           pa- pel  co- lo   re    a     do  *    o    pe   da   zo   de   vi - drio, * 

?           a los que su imagi----------------na-ción da --vi--da   má--gi--ca,

h           y     go   za, can tay sue ña   *

a           a     lo   lar  go   de   dí   as   *    que las  ho  ras  no  mi      den, *

h           a     sí    con tus  re   cuer dos. *

_______________________________________________________________________

 

Es decir, 5 heptasílabos, 2 alejandrinos, y un verso, el 5º,  que no parece cuadrar con lo anterior.

 

 Pero puede hacerse que lo haga si lo adaptamos a un alejandrino no tradicional (de ahí la posible modernidad): un alejandrino (marcado con a’) en el que la cesura divide una palabra: queda así:

 _____    _______________________________________________________________________

     

tipo        1    2    3    4    5    6    7    8    9    10  11  12  13      14  15  16

_____      ______________________________________________________________________

 

h           Co  moel ni ño  ju   gan do  *

h           con de  se   chos de hom bre, *

h           un  ha   ra    po bri  llan te,   *

a           pa   pel co   lo   re   a     do  * 

              o    pe   da  zo  d   vi     drio, * 

a’          a    los que sui  ma  gi---i-----i----

            -na  ción da vi    da   má  gi   ca,

h           y     go   za, can tay  sue ña   *

a           a     lo   lar  go   de   dí   as   *

            que  las  ho  ras  no   mi     den, *

h           a     sí    con tus  re   cuer dos. *

_______________________________________________________________________

 

Pese a su aspecto forzado en la escritura, en recitación puede hacerse casi natural, lo que en arte es necesario y suficiente.

 

 

 



 

MÉTRICA ACENTUAL EN EL VERSO LLAMADO LIBRE

 

 

A diferencia de la organización esencialmente silábica que hemos visto en toda la poesía culta occidental, digamos, clásica, (Dante, Petrarca, Shakespeare, Molière, Rubén Darío, Machado), en fin casi toda la poesía, existe (ha existido siempre) otra manera de ritmar la palabra: la vimos ( o veremos, según organicemos estos escritos informales) en "Métrica acentual en la prosa poética (¿y en la otra?)"; se veía entonces cómo se elegían algunas sílabas cada dos, tres o cuatro, que ocurrían regularmente, cada segundo por ejemplo, quedando así marcadas por esa periodicidad. Las intermedias se emitían entre esas marcadas, en principio equidistantes.

 

Considerando los intervalos entre esas marcas como compases musicales, tendríamos entonces una sucesión o cadena de compases 2 por 4, 3 por 4 o 4 por 4, todos de igual duración.

 

En contraste con lo anterior, la poesía silábica citada puede verse como una sucesión de compases idénticos, ya que hay siempre el mismo número de sílabas entre marca y marca (una en la métrica de tipo yambo o troqueo, dos en la dactílica o anapéstica, etc.). Esto es cierto hasta llegar al fin del verso, porque entonces ya sabemos que tras el último acento, en la pausa (de duración igual, ya lo hemos visto muchas veces) inter verso, pueden emitirse o ninguna, o una,  o (en español) hasta dos sílabas suplementarias sin que la regularidad rítmica se rompa.

  

|           |           |           |           |           |            
   es me -  jor a me-   nu - do ru -gir         *
|           |           |           |           |           |            
 que_es -pe-rar   dis- ci-pli-na-da-men-te la  car-ne de las do-ce       *
|           |           |           |           |           |            
    más     va -le ru - gir         *
|           |           |           |           |           |            
    más     va-le_a-rru-gar         *
|           |           |           |           |           |            
             un        po - co_el            ai-re de la          jau - la                *
|           |           |           |           |           |            
   co-mo_un pa pel   de     pe-      rió- di- co_o -     dio - so                *
|           |           |           |           |           |            
      el   ai-re_e-se ro- sa - do      *
|           |           |           |           |           |            
     cul -  pa-ble_al   fin y_al    ca - bo de         nues-tra  pe-        re - za
|           |           |           |           |           |            
ca-da ma    ña-na       ay          *
|           |           |           |           |           |            
ca-da ma    ña-na
|           |           |           |           |           |            

 

 

 

 

MÉTRICA ACENTUAL EN LA PROSA POÉTICA (¿Y EN LA OTRA?)

 

 

Abordamos aquí un tema nuevo (para nosotros se entiende), el del habla en prosa artística. Mientras el verso clásico, debido a su ritmo relativamente simple, ofrece un camino claro (otra cosa es el hacerlo bien atendiendo a los múltiples requerimientos del verso: ritmo, sintaxis, expresividad, articulación, etc.), la prosa en cambio nos ofrece la terrible libertad de caminar sin ataduras.

 

¿ Pero es esto así ?. No, vamos viendo que hay también una rítmica en la prosa, una rítmica menos regular, no repetitiva, pero ofreciéndonos puntos de apoyo para nuestra búsqueda de ese habla artística tantas veces ya citada en estos escritos.

 

Veamos algunas lecturas de textos conocidos, mostrando este modelo rítmico, que nos es otro que la llamada métrica acentual, empleada en las canciones infantiles de habla inglesa, en la poesía libre también inglesa, en la de otras lenguas,  en la prosa con pretensiones artísticas y, quizá, en toda prosa.

 

Esta métrica acentual consiste en ordenar la recitación con respecto a una serie de marcas equidistantes, como los golpes de un tempo musical, más o menos una cada segundo.

 

     |  1 seg      |  1 seg    |  1 seg   |  1 seg    |  1 seg   |  1 seg    |  1 seg   |  1 seg    |  1 seg   |  1 seg      |  1 seg   |

    

Los acentos de las palabras principales se hacen coincidir en general con esa pauta rítmica, colocando entre ellas las demás sílabas del texto, usualmente menos destacadas (en general no acentuadas).

 

                  |                 |                 |       

         vá - mos bus-    cán-do los des -   cuí -  dos   de

         |                 |                 |       

         Diós.            Ah,   si  yo tu-  vié  -  ra    tus

         |                 |                 |  

        á - ños     les    di -               rí  -   a_a     

        tó-dos   que    te_es-   cu         chá-ran.

         |                 |                 |                 |                     

 

Probemos con Valle Inclán; "El yermo de las almas", narrador al principio:

 

         |                |                |                 |

         Ú - na ca - sa  nué - va,        con  per-siá-nas

         vér-des  que     cuél-gan por en- cí-ma

         del  bal - co -  ná - je  de      hié - rro  flo -

         rí-do,      pin- tá-do de_o-ro_y né-gro  con un

         lú - jo  fu -ne- rá- rio,    bár-ba-ro_y  ca- ta- lán.

         |                |                |                 |

 

Probemos el comienzo del Quijote:      

 

         |                |                |                 |

     En  ún    lu        gár    de  la    Mán - cha

         de   cu - yo    nóm - bre  no   quié - ro_a - cor -

         dár -me           *          vi -ví - a no _ha   

         mú cho_un hi     dal - go

 

Tras consultar el texto, que recordábamos mal, proponemos en cambio (revisar):      

         |                |                |                |

     En  ún      lu       gár    de    la  Mán - cha

         de     cu - yo   nóm - bre   no   quié - ro_a - cor -

         dár -me         no_há  mú-cho     tiém-po  que vi- ví-a_un

   hi    dal-go de los de lán-za_en as-ti- lle-ro,     a-   dar-ga

 _an-    ti-gua, ro-cín   fláco    y       gál-go co-rre-   dor.

         |                |                |                |

 

En la recitación de "Le roi se meurt" de Ionesco que hizo Rousillon en la Abadía; al principio, el guarda dice:

               |                |                |                 |

         *                *                       Sa ma-jes-

         té        le     roi  Be - ran - ger     Sa ma-jes-

         té        la     reine Mar-gue-   rit-te,     sui -

         vée      de Ju - liet-te,  sa     femme   de   

         chambre et infir-miè-re.

         |                |                |                 |

 

De modo que ya se ve cómo esta manera de presentar un texto artístico conviene a multitud de textos, y puede ser tomada en principio, repetimos, en principio, como técnica general para el habla del teatro.

 

Pero, naturalmente, esa equidistancia de acentos principales, puede realizarse de mil maneras, sin las cuales, rápidamente se cansaría el oído de tal periodicidad. No, al igual que en la música, y acaso mucho más, caben y se deben hacer cambios de tempo y pausas, estre esos períodos, o segmentos regulares. La cosa puede ser así, representando las distancias entre marcas rítmicas el tiempo entre ellas.

            
                    |                 |                 |                  |
         |                 |                 |                  |
         |                 |                 |                  |
         |        |        |        |        |        |         |
         |        |        |        |        |        |         |
         |                 |                 |                  |
         |                 |                 |       
         |    |   |   |    |   |    |    |   |    |   |    |    |
 
donde vemos cuatro segmentos con velocidades diferentes. Esos cambios de velocidad, sincronizados con diferentes divisiones dramáticas (obra, acto, episodio, escena, situación, cambio de personaje, intervención de personaje, suceso, gesto, etc) son de gran efectividad, dotando de variedad, impresión y verosimilitud a lo representado.

 

Otras técnicas vocales y rítmicas complementarias son:

1. El uso de pausas, en relación quizá con gestos o acciones.

 

2. Cambio de timbre, debido al cambio de personaje, contexto, situación emocional, la pragmática en fin, de lo que se dice.

 

3. Cambio de intensidad, en similares circunstancias que las del punto anterior.

 

4. Realización de la métrica acentual citada entre varios personajes: conversaciones rítmicas con frases cortas alternadas, etc.

 

5. En general la creación de patrones o motivos rítmico-tímbricos cuya repetición enlaza las partes, las ritma, las conforma en todos superiores.

Sofistiquemos ahora el modelo. Como en toda sucesión se tiende a contrastar unos elementos contra los contiguos, 

 

Empezamos con el conjuro de Celestina, al final del acto III:


 
     1  |                5                |                 5               
         *        con -  jú - ro - te     trís - te  plu -  tón
      2  |                5                |                 5
  se -   ñór  de   la     pro - fun - di - dád   in - fer-   nál
  se -   ñór     de       la pro -fun- di- dád   in - fer-  nál
      3  |                5                |                 5
         em - pe - ra -   dór   de  la     cór - te  da -    ñá - da
      4  |                5                |                 5
         ca-pi-tán   so - bér-bio  de los  con- de -ná- dos  án-ge-les
      5  |                5                |                 5
   se -  ñor     de      los sul- fú-reos fué  -  gos       que de los 
   hir-  vién-tes mon-tes má- nan ;        go- ber- na-      dor
   6-7a  |                5                |                 5
 y vee-  dór de los       a-tor-men-ta-    dó-res de las     con-de-ná-das
         á-ni-mas                                       
   6-7b  |                5                |                 5
 y vee-  dór de los tor-  mén - tos        y_a-tor-men-ta-   dó-res de las
         con-de-ná-das    á-ni-mas *       re -gi-  dór de  las
     8b  |                5                |                 5
tres     fú - rias:   te- sí- fo- ne,  me- gé - ra    y_a -            léa
  9-10a  |                5                |                 5
         ad- mi- nis-tra- dór    de        tó - das las     có-sas-
         né - gras del    réi -no  de_S          tí - gia_y-      dí-te
     9b  |                5                |                 5
         ad- mi- nis-tra- dór    de   tó - das las có-sas-     né - gras  
    del réi -no  de_S    tí - gia_y-       dí-te
    10a  |                5                |                 5
  con    tó - das sus la gú - nas  y      sóm-bras in-fer-     ná-les   y
     11  |                5                |                 5
         li-ti-gió-so     cá-os.           man - te - ne -        dór
     12  |                5                |                 5
de las vo-lán - tes  ar-  pí-as    con      tó -  da  la         ó-tra
     13  |                5                |                 5
com-pa-  ñí-a de_es -pan- tá - bles    y   pa-vo-ro-sas          hi-dras
     14  |                5                |                 5
         yó,   ce - les- tí -  na    tu   más   co -  no          cí-da
     15  |                5                |                 5
   cli-  én - tu - la     *   te   con -   jú -  ro  por          la vir-
   16a   |                5                |                 5
-túd y   fuér - za d
e_és- tas her-mó-sas   lé-tras;
   16b   |                5                |                 5
-túd y   fuér - za de     és-   tas her    -mó    -sas          lé-tras;
 17b-18a   |              5                |                 5
por la   sán - gre de     é - sa     noc - tur -na  á - ve  
        con que_es-tán es-cri-tas
17b-18b   |               5                |                 5
por la   sán - gre de é - sa  noc -tur -na á - ve       
        con que_es-tán es-cri-tas

 

Éste fragmento parece adaptarse a una jerarquía de marcas, de las que las pares son más importantes, y donde parece (todo está por el momento en grado de propuesta tentativa) que las frases que acaban en esa segunda marca, son más satisfactorias, más conclusivas.

 

Todo esto nos recuerda, nos remite a una modelo métrico-rítmica del inglés que se origino en el MIT americano, el cual modelo se aplica a toda emisión hablada, prosa de cualquier tipo (véase a Lieberman, Selkirk, Pierrehumbert, etc).

 

 


 

 

MÉTRICAS ACENTUAL Y SILÁBICA: ¿SON TAN DIFERENTES?

 

 

En diversos escritos hemos contrapuesto las métricas silábicas, con versos de igual número de sílabas (hasta la última acentuada, cuidado), con la acentual, en la que, alrededor de una serie de marcas (generalmente acentos) se agrupan sílabas en número (no excesivamente) variable.

 

Pero los interesantes sucesos que tiene lugar alrededor del acento final en la métrica silábica, esa tolerancia en cuántas sílabas de añaden dentro del silencio inter verso, nos proporciona el vínculo entre estas dos métricas usualmente contrapuestas. En la métrica acentual se da esa tolerancia en todas las marcas, no sólo en la última; es como si todas las marcas fueran la última de su verso, o como si todos los versos tuvieran una sola marca.

*                       *                    *                     *     

            an -     tón

            an -     tón

            an -     tón   pi - ru -  lé  -  ro

       ca  - da    cual

       ca  - da    cual

       que_a-     tien  da_a  su  jue - go

            y_el    que no lo_a -  tien  da

            pa       ga   rá_u  na   pren - da

El último (por ahora) de los artificios para dar naturalidad, expresividad al verso, es el uso juicioso, controlado artístico ( se nota mi miedo a la anarquía pausal) de la pausa intra y extraversal.

Dentro del verso, en principio no hay pausas; es decir, no se pierde nunca sílaba, no se pierde comba: esto se reserva al fin de verso y a la cesura si la hay, como en el alejandrino. Pero el la adopción de marcas principales alejadas, por ejemplo, típicamente cada cuatro sílabas, permite el repartir las demás con una cierta libertad, al servicio de la sintaxis y (cuidado) expresividad.

musicalmente esto puede describirse como la ejecución de una ritmopea, o sea, el modo de ejecución de un ritmo básico. Esta ejecución permite un cierto efecto acordeón entre marca y marca, o sea, golpe básico de ritmo. Pueden acortarse algunas sílabas alargando las demás o insertando silencios que completan el compás, es decir, el espacio o intervalo temporal que cubre el ritmo o metro o esquema de marcas versal.

 

Todo ello a juntar, a simultanear con la llamada agógica (agoge) es decir toda esa fluctuación del tempo que se nos ha revelado ( con todas las connotaciones de la palabra) como La herramienta expresiva por excelencia.

 

 


 

              186. Mas sobre el ritmo de la prosa

 


 

 
            190. Diálogos de la vida real  (con Ernesto Arias)

 


 

 
            193. Ritmar al prosa, otra vez  (con Ernesto Arias)

 


 

 
            199. La prosa como verso. Modelo general.

 


 

 
     203. La prosa como verso-II

 


 

     204. La prosa como verso-III. Diálogo

 


Vuelta al Principio    Última actualización:   domingo, 02 de junio de 2013   Visitantes: contador de visitas