DIYAMBO, CHARNELA
ENTRE VERSO CLÁSICO y VERSO LIBRE (SIC)
El verso llamado libre no es tal ni
puede serlo. La libertad, en verso y cualquier cosa, no es más que
libertad frente a algo que oprime. En ese caso, cabe seguir el consejo
de machadiano de “Verso libre, verso libre/ líbrate mejor del verso/
cuando (el verso) te esclavice”. La libertad en abstracto es un concepto carente de
sentido ‒no de emoción, por supuesto, y bien sana que es esa emoción,
Pero todo arte, y toda actividad humana necesita de orden, es decir, de
limitación del caos (no importan ya, esperamos las concomitancias con
ideologías totalitarias que puedan encontrase en estas líneas; las
caídas, por el momento, de los fascismos y comunismos, permiten o deben
permitir el decir estas cosas sin sonrojo y sin explicaciones (lo que
por cierto, yo no estoy haciendo)).
Todo estilo, toda forma de hacer es un hacer con reglas de qué hacer y
cómo hacer, o sea, de qué no hacer, y de cómo no hacer: limitaciones
pues de esa libertad total que se esgrime cuando no se usa el seso (otra
vez Machado: que embiste cuando se digna usar de la cabeza; basta).
Véase el escrito hermano “Orden y desorden”.
Vamos pues a lo que importa: cuando se siente el verso clásico como
demasiado rígido, como un corsé que oprime en exceso, se buscan nuevos
modos de hacer, nuevas reglas. Una manera, muy anclada en los clásicos,
e incluso ya iniciada por ellos, es descender desde el verso al pie, en
busca de nueva referencia, constante o módulo unificador.
El pie al que nos referimos es el yambo, que aparece profusamente en
heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos; respectivamente 4, 6 y 8
yambos, contando claro está con los silencios fin de verso (véanse
escritos “Octosílabo, “Alejandrino” y “Endecasílabo”).
El carácter ‘par’ que estos números presentan nos sugiere tomar una
unidad mayor, el par de yambos o diyambo, en el que uno de ellos
predomina rítmicamente sobre el otro; una especie de compás musical de 4
por 8 o 6 por 8, según atribuyamos a la sílaba acentuada igual o doble
duración que a la otra. Expresado como metro y como compás queda algo
así como:
/ ta TÁN/ ta Tán /
ta | TÁN ta Tán ta |
Varios metros, los más comunes, si exceptuamos el octosílabo, cumplen
con esa especie de máximo común divisor métrico que es el diyambo:
heptasílabo, endecasílabo y alejandrino pueden considerarse sus
múltiplos, contando respectivamente con 2, 3 y 4 diyambos. Nótese
también que pasamos de uno a otro añadiendo simplemente un diyambo más
(sin cesura). Escribimos juntos los metros anteriores (* representa
pausa que ocupa una sílaba):
_______________________________________________________________________
tipo 1
2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15
16
_____
______________________________________________________________________
hepta º
O º 0 º
O (º) *
endeca º
O º 0 º
O º 0 º
O º *
alejan º
O º 0 º
O º *
º O º
0 º O º
*
_____
______________________________________________________________________
La veda (es decir, la obligación de usar un único metro a lo largo de
todo el poema) ya se abrió en los tiempos clásicos: la Lira y la Silva,
alternaban con toda facilidad heptasílabos y endecasílabos, en unas
estrofas llenas de armonía:
h Si de mi baja lira
2
e tanto pudiese el son,
que en un momento 3
h aplacase la ira
2
h del animoso viento
2
e y la furia del mar y el
movimiento, ...
3
Muestra una combinación de 12 = 2+3+2+2+3 diyambos en una estrofa
conservada como tal a lo largo del poema. La silva:
h Hipogrifo violento
2
e que corriste parejas
con el viento
3
h dónde, rayo sin llama,
2
e pájaro sin matiz, pez
sin escama ...
3
alterna muy regularmente ambos metros, con algunos pareados en
endecasílabos intercalados en la serie. Combinan pues 5 = 2+3 diyambos.
Ya se ve como estas audacias inauguraban ritmos variables, de
combinación, lo que abría paso a otras libertades, las cuales sin
embargo no llegaron, que sepamos, hasta tres siglos después. En esta
época surge le llamado verso libre, el cual, cuando es verso, no es
libre, como veíamos. Tomemos un verso casi al azar: “La calle destruida”
de Pablo Neruda:
Por el hierro injuriado, por los
ojos del yeso
pasa
una lengua de años diferentes
del tiempo.
Es una cola
de ásperas
crines, unas manos de piedra llenas de ira,
y el color de
las cosas enmudece, y estallan
las
decisiones de la arquitectura,
un pie
terrible ensucia los balcones:
con lentitud,
con sombra acumulada,
con máscaras
mordidas de invierno y lentitud,
se pasean los
días de alta frente
entre casas
sin luna.
A
primera vista, y apresurada lectura esto es (el llamado) verso libre.
Pero fácilmente se echa de ver la ordenación de esos versos de aparente
longitud arbitraria mediante un esquema diyámbico que explica
rítmicamente la estrofa; la cual queda así:
_____
_______________________________________________________________________
I tipo 1
2 3 4 5
6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
_____
______________________________________________________________________
a
Por el hie_rro_in-ju- ria- do, *
por los o - jos del ye- - so
*
e
pa-sa_u-na len- gua de_a ños di - fe - ren- tes
*
h
del tiem-po_Es u- na co - la *
h+e?? de_ás-pe-ras cri-
nes, u - nas * ma nos
de pie dra lle nas dei ra,
*
a
yel co lor de las co
sas * en mu de ce,
yes ta llan *
e
las de ci sio nes
de laar qui tec tu ra, *
e
un pie te rri bleen su
cia los bal co nes: *
e
con len ti tud, con som braa cu mu la
da, *
a
con más ca ras mor di das
* dein vier noy len ti
tud, * *
e
se pa se an los dí
ass deal ta fren
te *
h
en tre ca sas sin lu na.
*
_______________________________________________________________________
Como se ve todo cuadra con la idea
propuesta; hay una excepción en el cuarto verso, cuya estructura no se
adapta en principio a lo anterior, pero que puede asimismo reducirse si
se ejecuta como dos versos juntos, tetrasílabo + endecasílabo, con una
cesura entre ellos favorecida por la coma. O bien heptasílabo +
eneasílabo, versos emparentados en su carácter yámbico. Añadimos este
metro yámbico (no diyámbico, pues tiene 3 yambos):
_____
___________________________________________________________________
tipo
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12 13 14
15 16
_____
___________________________________________________________________
tetra
º O º
0 (º) *
hepta º
O º 0 º
O (º) *
endeca º
O º 0 º
O º 0 º
O º
*
alejan º
O º 0 º
O º *
º O º
0 º O º
*
_____
_________________________________________________________________
Y veamos cómo queda la estrofa
anterior cuando se ajusta a estos modelos:
__
_______________________________________________________________________
tipo
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12 13
14 15 16
_____
______________________________________________________________________
a
Por el hie
rroin ju ria do, * por
los o jos del ye
so *
e
pa sau na
len gua de_a ños di fe
ren tes *
h
del tiem poEs u na co la *
t +
deás pe ras cri nes, *
e
u nas ma
nos de pie dra lle nas dei ra, *
a
yel co lor de las co sas
* en mu de ce, yes
ta llan *
e
las de ci sio nes
de laar qui tec tu ra, *
e
un pie te rri bleen su
cia los bal co nes: *
e
con len ti tud, con som braa cu mu la
da, *
a
con más ca ras mor di das
* dein vier noy len ti
tud, * *
e
se pa se an los dí
ass deal ta fren
te *
h
en tre ca sas sin lu na.
*
_______________________________________________________________________
Recitado, suena bien y pensamos que
así lo recitaría el poeta.
Un ejemplo más, de Cernuda (“El retraído”, cambio punto tras ‘vidrio’
por coma, porque nos parece que el último verso es el rhema del
tema formado por todos los anteriores):
Como el
niño jugando
con desechos
de hombre,
un harapo
brillante,
papel
coloreado o pedazo de vidrio,
a los que su
imaginación da vida mágica,
y goza, canta
y sueña
a lo largo de
días
que las horas
no miden,
así con tus
recuerdos.
Que
ordenamos así:
_______________________________________________________________________
tipo
1 2 3 4
5 6 7
8 9 10 11 12
13 14 15 16
_____
______________________________________________________________________
h
Co moel ni ño ju gan do *
h
con de se chos de hom bre, *
h
un ha ra po bri llan
te, *
a
pa- pel co- lo re a
do * o pe da
zo de vi - drio, *
?
a los que su imagi‒‒‒‒‒‒‒‒na-ción da ‒vi‒da má‒gi‒ca,
h
y go za, can tay sue ña
*
a
a lo lar go de
dí as * que las ho
ras no mi den, *
h
a sí con tus re
cuer dos. *
_______________________________________________________________________
Es decir, 5 heptasílabos, 2 alejandrinos, y un verso, el 5º, que
no parece cuadrar con lo anterior.
Pero puede hacerse que lo haga si lo adaptamos a un alejandrino no
tradicional (de ahí la posible modernidad): un alejandrino
(marcado con a’)
en el que la cesura divide una palabra: queda así:
_____
_______________________________________________________________________
tipo
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12 13
14 15 16
_____
______________________________________________________________________
h
Co moel ni ño ju gan do *
h
con de se chos de hom bre, *
h
un ha ra po bri llan te,
*
a
pa pel co lo re a
do *
o pe da zo d vi
drio, *
a’
a los que sui ma gi‒-i‒‒-i‒‒
-na ción da vi da má gi ca,
h
y go za, can tay sue ña
*
a
a lo lar go de
dí as *
que las ho ras no mi
den, *
h
a sí con tus re
cuer dos. *
_______________________________________________________________________
Pese a su aspecto forzado en la
escritura, en recitación puede hacerse casi natural, lo que en
arte es necesario y suficiente.
MÉTRICA ACENTUAL EN EL VERSO LLAMADO LIBRE
A diferencia de la organización
esencialmente silábica que hemos visto en toda la poesía culta
occidental, digamos, clásica, (Dante, Petrarca, Shakespeare, Molière,
Rubén Darío, Machado), en fin casi toda la poesía, existe (ha existido
siempre) otra manera de ritmar la palabra: la vimos ( o veremos, según
organicemos estos escritos informales) en "Métrica acentual en la prosa
poética (¿y en la otra?)"; se veía entonces cómo se elegían algunas
sílabas cada dos, tres o cuatro, que ocurrían regularmente, cada segundo
por ejemplo, quedando así marcadas por esa periodicidad. Las
intermedias se emitían entre esas marcadas, en principio equidistantes.
Considerando los intervalos entre
esas marcas como compases musicales, tendríamos entonces una sucesión o
cadena de compases 2 por 4, 3 por 4 o 4 por 4, todos de igual duración.
En contraste con lo anterior, la
poesía silábica citada puede verse como una sucesión de compases
idénticos, ya que hay siempre el mismo número de sílabas entre marca y
marca (una en la métrica de tipo yambo o troqueo, dos en la dactílica o
anapéstica, etc.). Esto es cierto hasta llegar al fin del verso, porque
entonces ya sabemos que tras el último acento, en la pausa (de duración
igual, ya lo hemos visto muchas veces) inter verso, pueden emitirse o
ninguna, o una, o (en español) hasta dos sílabas suplementarias
sin que la regularidad rítmica se rompa.
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es me - jor a me- nu -
do ru -gir *
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que_es -pe-rar dis- ci-pli-na-da-men-te
la car-ne
de
las do-ce *
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más va -le
ru - gir *
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más va-le_a-rru-gar *
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un po - co_el ai-re de la jau - la
*
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co-mo_un pa pel de pe-
rió- di- co_o - dio - so
*
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|
el ai-re_e-se ro- sa - do *
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|
cul - pa-ble_al fin y_al
ca - bo de nues-tra pe-
re - za
|
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|
ca-da ma ña-na
ay *
|
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| |
|
ca-da ma ña-na
|
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MÉTRICA
ACENTUAL EN LA PROSA POÉTICA (¿Y EN LA OTRA?)
Abordamos aquí un tema nuevo (para
nosotros se entiende), el del habla en prosa artística. Mientras el
verso clásico, debido a su ritmo relativamente simple, ofrece un camino
claro (otra cosa es el hacerlo bien atendiendo a los múltiples
requerimientos del verso: ritmo, sintaxis, expresividad, articulación,
etc.), la prosa en cambio nos ofrece la terrible libertad de caminar sin
ataduras.
¿ Pero es esto así ?. No, vamos
viendo que hay también una rítmica en la prosa, una rítmica menos
regular, no repetitiva, pero ofreciéndonos puntos de apoyo para nuestra
búsqueda de ese habla artística tantas veces ya citada en estos
escritos.
Veamos algunas lecturas de textos
conocidos, mostrando este modelo rítmico, que nos es otro que la llamada
métrica acentual, empleada en las canciones infantiles de habla inglesa,
en la poesía libre también inglesa, en la de otras lenguas, en la
prosa con pretensiones artísticas y, quizá, en toda prosa.
Esta métrica acentual consiste en
ordenar la recitación con respecto a una serie de marcas equidistantes,
como los golpes de un tempo musical, más o menos una cada segundo.
|
1 seg | 1 seg |
1 seg | 1 seg | 1 seg
| 1 seg | 1 seg | 1 seg
| 1 seg | 1 seg |
1 seg |
Los acentos de las palabras
principales se hacen coincidir en general con esa pauta rítmica,
colocando entre ellas las demás sílabas del texto, usualmente menos
destacadas (en general no acentuadas).
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vá - mos bus- cán-do los des - cuí -
dos de
|
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Diós.
Ah, si yo tu- vié - ra
tus
| |
|
á - ños les di -
rí - a_a
tó-dos que te_es- cu
chá-ran.
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Probemos con Valle Inclán; "El yermo de
las almas", narrador al principio:
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Ú - na
ca - sa nué - va, con
per-siá-nas
vér-des
que cuél-gan por en- cí-ma
del
bal - co - ná - je de hié -
rro flo -
rí-do,
pin- tá-do de_o-ro_y né-gro con un
lú - jo
fu -ne- rá- rio, bár-ba-ro_y ca- ta- lán.
|
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Probemos el comienzo del Quijote:
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|
En ún lu
gár de la Mán - cha
de
cu - yo nóm - bre no quié - ro_a -
cor -
dár -me
* vi -ví
- a no _ha
mú
cho_un hi dal - go
Tras consultar el texto, que
recordábamos mal, proponemos en cambio (revisar):
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En ún
lu gár de
la Mán - cha
de
cu - yo nóm - bre no quié - ro_a -
cor -
dár -me no_há mú-cho tiém-po que vi- ví-a_un
hi dal-go de los de lán-za_en
as-ti- lle-ro, a- dar-ga
_an- ti-gua, ro-cín fláco
y gál-go co-rre- dor.
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En la recitación de "Le roi se meurt"
de Ionesco que hizo Rousillon en la Abadía; al principio, el guarda dice:
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*
*
Sa ma-jes-
té le roi
Be - ran - ger Sa ma-jes-
té
la reine Mar-gue- rit-te,
sui -
vée
de Ju - liet-te, sa femme
de
chambre
et infir-miè-re.
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De modo que ya se ve cómo esta manera
de presentar un texto artístico conviene a multitud de textos, y puede
ser tomada en principio, repetimos,
en principio, como técnica
general para el habla del teatro. Pero, naturalmente, esa
equidistancia de acentos principales, puede realizarse de mil maneras,
sin las cuales, rápidamente se cansaría el oído de tal periodicidad. No,
al igual que en la música, y acaso mucho más, caben y se deben hacer
cambios de tempo y pausas, estre esos períodos, o segmentos regulares.
La cosa puede ser así, representando las distancias entre marcas
rítmicas el tiempo entre ellas.
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donde vemos cuatro segmentos con velocidades
diferentes. Esos cambios de velocidad, sincronizados con diferentes
divisiones dramáticas (obra, acto, episodio, escena, situación, cambio
de personaje, intervención de personaje, suceso, gesto, etc) son de gran
efectividad, dotando de variedad, impresión y verosimilitud a lo
representado. Otras técnicas vocales y rítmicas
complementarias son: