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ENDECASÍLABO (incluido en el Libro del Habla de la Poesía y del Teatro )
Abordamos ahora el endecasílabo, ya visto en algunos de los demás escritos informales, pero que revisaremos al modo en que lo hicimos en el dedicado al octosílabo, es decir, agotando las posibilidades rítmicas que este verso, de mayor longitud, nos ofrece. Son válidos para este metro (o mezcla de metros) lo dicho para el octosílabo respecto a su preponderancia en el verso, lírico y en el teatro, en castellano y lenguas afines. Aunque en francés se llama decasílab, debido a sus muy frecuentes finales de palabra agudos en la décima sílaba del verso, y lo mismo los catalanes, decasilabo; y los ingleses lo llaman iambic pentameter. Asimismo los esquemas rítmicos que presentamos a continuación parten de la idea experimental de que no puede haber dos sílabas marcadas contiguas, ni más de dos sin marcar entre dos marcadas. La primera condición se justifica cayendo en la cuenta de que todo énfasis lo es respecto a su vecindad (todo pico presupone dos faldas de monte, más bajas que él). La segunda se basa en que, de haber tres sílabas sin marcar entre dos marcadas, la central adquiere, naturalmente, un carácter marcado, al igual que en un compás musical de cuatro partes (compasillo la tercera parte es, junto con la primera, parte principal.
Cuadro 1. Doce tipos iniciales de endecasílabo.( - es pausa no marcada. + pausa marcada)
Estas condiciones empíricas limitan el número de posibilidades respecto a las posible acentuaciones de un verso endecasílabo: como la décima está siempre acentuada, y no lo están las contiguas, novena y onceava (si existe), podríamos acentuar libremente, en principio, las ocho primeras, lo que ya nos proporciona 2^8 = 256 posibilidades. Pero las dos reglas empíricas citadas nos permiten solamente los esquemas anteriores para una pausa interversal de UNA sílaba, la pausa más breve posible, que con las once habituales, nos proporciona un ciclo de doce sílabas.
En el cuadro 1 aparecen las sílabas numeradas y representadas mediante circulitos, pequeños para las no marcadas, medianos para las marcadas secundarias y grandes para las marcadas principales –en cursiva si caen en la pausa fin de verso. Esta pausa dura una sílaba si la última palabra era llana, como es normal, dos si era aguda, menos frecuente, o ninguna, si era esdrújula, caso aún menos frecuente. Se mantiene pues la distancia temporal, medida en sílabas, entre la última sílaba acentuada del verso, la 10ª, y la primera del siguiente, igualando así el ciclo rítmico.
Las marcas rítmicas son lugares donde recaen frecuentemente los acentos en versos iguales y sucesivos, lo que crea un patrón rítmico que se recuerda y espera. Las dos categorías de marca, fuerte y débil nacen de un hecho empírico: siempre intentamos contrastar las cosas, para sentir su diferencia y por tanto la estructura del conjunto: se perciben los cambios, la igualdad se olvida, pasa inadvertida. Pero hay otra regla tradicional: no acentuar la 5ª; aunque no he encontrado razón para el hecho, aparte de que efectivamente, parece que “suena mal”, apunto esta impresión: acentuando la quinta sílaba, como también se acentúa la décima, se crea espontáneamente dos mitades iguales, con lo que se sugiere una división métrica, una cesura, formándose una especie de alejandrino corto (un alejandrito, podemos llamarlo, aunque su nombre es copla de arte mayor); el endecasílabo así no “aguanta”, pues, y se fragmenta. La ‘prohibición’ de acentuar la 5ª sílaba es tan decisiva que el hacerlo crea otro tipo de sonoridad y, como decíamos, la simetría 5-5 parece romper el verso, como se ve en estos de Musset, “Chanson”: “/J’ai dit a mon coeur, a mon faible coeur/.../ il m’a repondu: Ce n’est point assez/...”. Nótese el carácter repetitivo y dual del ritmo, “taTatataTA-taTatataTA”, que corresponde al tipo 8, ritmo tan diferente al largo y armonioso endecasílabo comentado antes.Suprimiendo las variedades que no cumplen esa regla, el cuadro se reduce a los 6 tipos del cuadro 2.
Pero, aunque menos grave que el caso anterior, tampoco la acentuación de la séptima está bien considerada. Para esto apuntamos esta otra posibilidad: puesto que se acentúa la 10ª y no puede acentuarse la 5ª, al acentuarse la séptima se desacentúan las contiguas, 6ª y 8ª.
Sólo queda acentuar la 4ª, con lo que se forman los patrones 5 y 7, de los que el talante ternario –le llama G.C. ‘de gaita gallega’– hace el verso en exceso saltarín o bailable, demasiado fácil, en suma; en todo caso resulta un tipo de verso diferente del que la tradición ha consagrado como endecasílabo culto europeo.
No obstante tiene ese endecasílabo 'gallego' una presencia en versificación más antigua, como en los cantares de amigo galaicos y otros. Pero no es mezclable con el anterior debido a su carácter dactílico en cuanto que comienza en primera sílaba mientras que los yámbicos lo hacen en la segunda. (sí sería combinable con el octosílabo dactílico, aunque no hemos encontrado muchos ejemplos de este parentesco hecho verso (pero he aquí un ejemplo inventado: /Cantan las fuentes de mayo / siempre que llega la luna alas aguas/..) Apliquemos esta regla, repetimos, menos rígida, que nos elimina más tipos, quedando finalmente como los más apropiados los cuatro del cuadro 3. De esos cuatro (tipos 3, 4, 6 y 12) el 6 parece el más natural: es un compás yámbico de tipo /ta TÁ ta Tá ta Tá ta Tá ta Tá ta - / que nos parece el prototipo de endecasílabo. Se encuentra a miles en Dante, Petrarca, Shakespeare, Milton y en toda nuestra poesía y teatro clásico. Por ejemplo “/Oh claro honor del líquido elemento/”, “/when I do count the clock that tells the time/”, “/Nell mezzo dil camin di nostra vita/”.
Los demás tipos varían esta preponderancia yámbico al principio, pero no al final, como se observa en el último cuadro: se alivia así la repetitividad con libertad en la primera mitad del verso, pero se recae en la norma en el final, lo verdaderamente característico de cada metro.
El tipo 3 comienza trocaico (abandono ejemplos ilustres):“/dulce niña de claros ojos tristes/”; es asímétrico y algo chocante. El tipo 4 abandona enseguida el troqueo: “/dulce nenita triste y sola: ven”/, parece mejor. El tipo 12 suena muy natural y acuden a la memoria ejemplos como: “/...que tenemos que hablar de muchas cosas.../”. ¿La eufonía de los tipos 6 y 12 aconsejan su uso exclusivo?. No lo creemos, al menos para el verso actual (caso de que desee usar endecasílabos). Ni siquiera el verso clásico mantiene un tipo único: se trata de una preponderancia que da carácter al conjunto. Y esta preponderancia se produce acumulando acentos en esas sílabas marcadas, pero variando sutilmente el efecto mediante la no acentuación de algunas sílabas marcadas, la acentuación de algunas contiguas y la inclusión ocasional de otros tipos que el preponderante. Navarro Tomás asigna los nombres Enfático, Heroico, Melódico y Sáfico a los endecasílabos que acentúan –por vez primera– la primera, segunda, tercera o cuarta respectivamente; los tres primeros corresponden por lo tanto a nuestros tipos 3-4, 6 y 12. El sáfico, no aparece en nuestra lista, porque nuestro esquema no permite más de tres sílabas seguidas sin que aparezca otra marca, dada por el acento o suplementada por el sentido rítmico subyacente que hemos postulado: por ejemplo en el verso sáfico “Cuando pesada la ciudad de Méjico” sería asignado por nosotros al tipo 4, suponiendo una marca en la primera sílaba (coincidente por otra parte con un acento secundario que el adverbio no acentuado ‘cuando’ nos parece que conserva, aunque por supuesto no ha de acentuarse). Véase también el último verso de este escrito.Como decíamos para el octosílabo, se nos plantea ahora cómo aplicar esto a cada poema o sección del drama en verso. La recomendación es sencilla: si predomina uno de los esquemas citados (si los acentos de palabra coinciden en general con uno de los esquemas) elegiremos ese esquema como guía rítmica para todo el fragmento. Por ejemplo en Miguel Hernández encontramos muchos poemas donde predomina el tipo 12: “/...como el toro te sigo y te persigo.../”, “/..que tenemos que hablar de muchas cosas.../”, “/..compañero del alma, compañero.../”,“/Me tiraste un limón y tan amargo.../”, “/...la nevada lilial de esbeltos dientes.../”.
Si no ocurre tal predominio, y los esquemas se mezclan libremente, caso muy general, convendrá elegir uno simple como referencia, por supuesto, sin falsear los acentos en cada verso, lo cual sería (repetimos) un crimen imperdonable y ridículo (crimen estético, claro). Ese esquema simple será el 6 en general, como decíamos antes. Hay tres puntales importantes, en 2ª, 6ª y 10ª, que sugieren tres compases de 4 por 4 (compasillo), como referencia rítmica durante todo el poema
Veamos algunos ejemplos, siguiendo cada verso de su tipo rítmico. Octava real en “La vida es sueño” de Calderón (III,2); habla BasíLIO:
¿Quién, Astolfo, podrá parar prudente 3 la furia de un caballo desbocado? 6 ¿Quién detener de un río la corriente 4 que corre al mar soberbio y despeñado? 6 ¿Quién un peñasco suspender, valiente, 4 de la cima de un monte desgajado? 12 Pues todo fácil de parar ha sido 6 y un vulgo no, soberbio y atrevido. 6Todos los tipos pertenecen al cuadro 3, y están todos, aunque predomina el 6. Éste será entonces el que marque la pauta, la referencia general del poema.
Busquemos otro con un predominio diferente; con algún esfuerzo encontramos en un soneto de Carlos César Rodríguez, “A Ruth Noemí”: ¿Quién pudiera juntar las primaveras 3 -12 y anudarlas al pie de tu cintura 12 y poner en tu senda la ventura 12 de soñar con Booz junto a las eras. 12 No hay duda. Por último, con algún trabajo encontramos, en Espronceda, algunos ejemplos donde son frecuentes los dos primeros tipos del cuadro 3, aunque aparecen también 6 y 12. “Canto a Teresa”. El final del poema con predominio del 4 (marco las sinalefas y acentos): Brílla radiánte_el sól, la primavéra 4 los cámpos pínta_en la _estación florída; 6 truéquese_en rísa mi dolór profúndo... 4 Que_háya_un cadáver más ¿ qué_impórta_al múndo? 4 donde los tipos no son perfectos (no acentúan 8ª en verso iº, 6ª en 2º, 6ª en 3º; y acentúa 7ª en el 4º, pero los contiguos en 6ª y 8ª le quitan importancia. Tipos 3 y 4: ¡Ay, aquella mujer, tan sólo aquélla, 3 tanto delirio a realizar alcanza, 4 y esa mujer, tan cándida y tan bella, 4 es mentida ilusión de la esperanza. 3 frecuentes cuando, como es este poema, abundan las exclamaciones y preguntas retóricas:“¡Oh, Teresa...”, “¡Pobre Teresa...”, “¿Quién...?”, “¡Ay,...”.Quedan pues sólo dos patrones endecasílábicos importantes e inmezclables: el 2-6-10, diyámbico; y el 1-4-7-10, dactílico, llamado gallego.. Ambos para un ciclo de 12 sílabas. Ambos eufónicos, harmoniosos y estables en la memoria colectiva. El primero dominando el panorama poético desde el Renacimiento. El gallego muy presente en tiempos anteriores de nuestra lírica hasta que fue desplazado por el anterior.
Ahora bien, podemos buscar nuevas formas más amplias, siempre rítmicas, siempre, pero con más posibilidades dramáticas, sacrificando, como siempre, algo: la facilidad y harmonía citadas. Véalas aquí: endecasílabo de pausa larga.
Hay que evitar una confusión muy natural: una cosa es el patrón acentual individual del verso, muy variado en general, y otra diferente un patrón ordenador que asignamos aun poema para recitarlo. La diferencia queda explicada en Métricas externa e interna. No deje de leerlo porque es la base de nuestro sistema de recitación.
El endecasílabo inglés ‒igual que el español‒ puede verse en Rhythmic and phonetic transcription of two sonnets.
Hemos encontrado endecasílabos en muchas lenguas: inglés, español, francés, portugués, italiano, ruso...
Vuelta al Principio Última actualización: viernes, 18 de septiembre de 2015 Visitantes:
Francisco Javier Sánchez González.
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Curso de Prosodia y Ritmo Versal. Elenco Joven, 2009
Compañía Nacional de Teatro Clásico