Si analizamos desde este punto de vista las
estrofas, veremos cómo siempre hay un cambio de
los citados, que originan así la pausa estrófica, que la justifican.
Una vez establecido
lo anterior como norma, toda la métrica aparece entonces como una gran
partitura de la acción.
Esto es
fundamental.
No se trata de que
el personaje espere un tiempo prescrito por la
métrica para seguir hablando (esto lo hace el actor, gestor
omnipresentes de sus recursos). Ni se trata pues de
esperar una pausa porque hace bonito (que lo hace) sino porque en el montaje de
la obra hay un impulso nuevo que origina esa pausa. Si al encontrar
cambio de estrofa nos sentimos tentados a continuar sin pausa , habría que
sospechar que no hemos sabido ver el impulso subyacente,
El autor, sabio
dramaturgo y maestro de actores (Lope, Calderón, Tirso) guía al director y
actor con mano sabia. Deja una partitura que aclara la acción continuamente
mediante los cambios de estrofa. Corresponde al director y actor leer e
interpretar esa partitura: partitura de música y ritmo, sí, pero también,
simultáneamente, en partitura dramática, activa.
Con frecuencia un
cambio de estrofa va acompañado de un cambio sintáctico marcado por la
puntuación, con puntos, comas y otros signos. es claro que el cambio
sintáctico coincide con el rítmico. Pero en ocasiones la estrofa encabalga:
es signo de transición en la acción (duda, énfasís, suceso) que hay que
decodificar, leer y aplicar.
Ya
no será pues el verso una dificultad añadida, un incordio que hay que solventar
para llegar a lo que importa, como una pariente pobre que heredamos y a la que
hay que alimentar y atender. No, es una fuente de detalles para la acción, un
guión muy preciso, mucho más que la prosa, tan abierta, tan sin guías. Insistimos:
no un adorno que se lleva si el viaje es apacible, pero se arroja si las
andanzas son más procelosas.
El papel del
director o del asesor de verso consistirá
ahora entonces en tomar la acción preparada mediante las técnicas al uso y tras
oír y ver un fragmento en acción o preacción, pero siempre cerca de las
condicionas finales de la escena (recordemos el toreo de salón donde todo es
posible y fácil, y el otro, en la arena, donde todo tiene su riesgo y su precio).
Tras oír y ver la acción, decíamos, hay que llevar esa acción hacia el ritmo,
acortando o alargando pausas y tempi para que se conformen al ritmo versal adoptado.
Y hay que justificar esas pausas, y hasta su duración, en la acción.
Más aún, si se ha preparado la acción de acuerdo con la métrica, el desajuste
será menor. Pero siempre va a causar la acción un sacudimiento, una perturbación a la métrica.
Siempre habrá un compromiso entre métrica y acción, pero eso es el teatro, un compromiso entre mil requerimientos. De el equilibrio y
adecuado balance entre todos ellas depende el alcanzar la harmonía y por tanto.
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Realizadas las primeras pruebas en el Laboratorio en el Teatro Clásico, ha habido un consenso en que
este trabajo es posible y adecuado. Sin embargo, encuentra dificultades, porque
resulta nuevo confiar en la métrica como fuente de acción dramática (de hecho,
no como premisa general).
También dificulta la tarea la actitud personal de director y actores: no se
trata ya de corregir una elocución en base a unos criterios rítmicos, labor
aceptada bastante bien por parte de los corregidos. No, ahora se trata de retocar un producto acabado o casi acabado, donde aquellos han
puesto todo su interés, emoción y dedicación; donde se han implicado
personalmente en mayor grado: paralelamente la respuesta a la crítica es menos
cooperadora. Exige pues una gran tacto para ser aplicada. Y especialmente debe
evitar intentar influir en el desarrollo dramático y la actuación, aunque se
sienta tentado a ello (estas líneas se escriben con sangre, no con tinta o bits),
ya que pertenecer al tándem director-actor. Solo, repetimos, cuadrar
rítmicamente versos y estrofas ajustando las duraciones de las
pausas.
Y
por otra parte, tienen aquellos sus razones, sobre todo el director: el ritmo
con ser importantísimo, es un componente más del espectáculo final, y debe ser
integrado con el resto de los elementos del lenguaje teatral.
Por
lo tanto: trabajo en equipo, coordinados por un director o directora sensibles
al verso.
Aplicadas que fueron estas precauciones y cuidados, el resultado fue excelente
(matizamos esta impresión más abajo):
los actores declararon no sentirse constreñidos en absoluto por el verso. El
verso en acción es posible, se entiende, verso con ritmo en la acción.
Incluso hemos aplicado el método de manera casi virtual: tomando
un parlamento de calidad dramática en verso recitado con cierta libertad, hemos
llevado ese parlamento
a un ritmo más estricto digitalmente, es decir, ajustando las pausas a lo
prescrito por la métrica, y el resultado ha conservado la intensidad dramática
y además ganado en belleza, en opinión de gente experta.
No obstante los parámetros de
calidad son muchos y sigue planteado el gran problema, cuya solución nadie,
estamos seguros, posee:
¿Cómo decir el verso clásico
dramático
español en dos mil cinco?
Seguimos, intrépidamente, buscando
y matizando,Veamos ahora un
ejemplo
de pausas reveladoras de la acción tomado del Cuerdo Loco de Lope, quintillas. Acto I.
Justificando las pausas estróficas, y
algunas versales, de la manera indicada, o de otra cualquiera, las estrofas se
encadenan fluidamente, expresivamente, con estructura plausible. Recordamos
que la pausa la recomendamos siempre, siempre que hay puntuación sintáctica;
pero también siempre a secas, porque algo ocurre entre estrofas que permite
justificar esas pausas.
¿La duración?
poca para estrofas cortas, mayor para las más largas. ¿Se puede precisar más?. Así
urgidos nos declaramos:
Pausa mínima de una sílaba entre
redondillas, quintillas y tercetos. De dos para décimas. Variable para pausas
opcionales en romances y silvas.
Pese al interés de lo anterior, subsiste un problema relacionado con el momento de aplicación de esta vuelta
al
cuidado en el verso: el que hace sufrir la acción, la verosimilitud, con
lo se juzga entonces perniciosa esa vuelta. Nuestra opinión es
que la actuación debe
estar ya consolidada para evitar esa pérdida.
Resumimos pues nuestra experiencia, algo azarosa
por su novedad, en una conclusión provisional:
1. Hay que montar el verso con las estrofas
imbricadas en la acción: de otra manera se desvanecen ellas y el verso
al montarlas.
2. Tanto si se montaron las escenas según el
punto anterior como si no (¡caso más grave!): para retocar las estrofas y el
verso en general nuevamente, hay que hacerlo cuando la acción está muy
establecida; de otro modo se desvanece al preocuparse por el verso, y se
condena al verso por los pecados de la actuación.,
Y por último, un apoyo a lo anterior que me llega, inesperado, de Dámaso
Alonso, en su comentario a Fray Luís de su libro "Ensayo de métodos y límites
estilísticos". Habla de los constantes "cambios de dirección en cada estrofa,
de los golpes de timón". Exactamente, querido maestro. Muchas gracias.
Comunicado lo anterior a Concha,
lo compara ella, tras coincidir, con el cine: la estrofa equivale a la
secuencia, secuencia con varios planos, que serían los versos.
Contado y practicado lo anterior, recibimos el beneplácito de un actor
experto, Ernesto Arias.
Se hace una pequeña experiencia, simplísima: decir las estrofas cambiando
la luz en cada una, en una preescenografía minimal. Funciona.
Seguimos en VERSO EN
ACCIÓN, POR FIN-3, y remachamos en
Entre Forma y Acción, el
Texto.
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Thursday, 21 de February de 2013 Visitantes:
