Música y teatro raros: sintaxis de la forma (incluido en Conversaciones con Felix Sierra)

Conversación nº 4-1 (6- 10- 04)

Al hablar de estructura, forma sobre todo las teatrales, se incidía sobre las relaciones entre los elementos que las componen. Pero hay un elemento importantísimo que es la sintaxis de esa forma, es decir, el encadenamiento secuencial y no secuencial entre aquellos elementos, secuencia que constituye la narración y el devenir de la obra.

Pues bien, esa sintaxis ha sido fluida y lógica en el arte (musical-teatral) de todos los tiempos hasta la llegada, más o menos, de las vanguardias en el siglo XX. En las artes de esa época se han producido muchos cambios, pero hay uno que incide mucho sobre lo que hemos llamado raro (contemporáneo, me apuntan que diga). En el teatro y música anteriores podemos decir que la ligazón temporal, la sintaxis, la proporcionaba el dramaturgo escribiendo un texto continuo, encadenado, coherente.

En cambio, en estas artes raras, el dramaturgo y el compositor han ido suprimiendo más y más los nexos entre las partes secuenciales del discurso, obligando al lector-espectador-oyente a proporciona, él mismo, esos nexos, lo que, por un lado, le da más libertad compositiva, casi intervención en el drama, lo cual satisface a espíritus inquietos o ahítos, pero fatiga a los otros.

Así, la obra se vuelve, más inconexa, más libre, en su realización, se vuelve, en realidad, muchas obras, no sólo como diversas interpretaciones, lo que ya ocurría antes, sino en el propio encadenamiento del texto en el cual se ha abierto la veda.

Se parece esto, como ya decíamos en la verdad del teatro, en el que comparábamos al teatro como un sueño cuya verdad no se debe a la historia, que es imaginaria, sino a los cachos de realidad verdadera, enlazados por el dramaturgo.

Me apuntan que hay un intermediario necesario entre el autor y el espectador, este espectador nuevo participante: es el director, que de manera que no alcanzo todavía a ver, facilita esa recomposición de la obra por parte del espectador,

¿Cómo? No nos queda claro por el momento. Seguiremos en Conversaciones con Vicente León. Por el momento parece que el director, al interpretar el mismo la obra, aporta en su puesta en escena elementos que ayudan a la citada recomposición. Por ejemplo, una música determinada ambientaría situaciones a unir y las reuniría. Pero no alcanzamos a comprender cual es el papel sintáctico del director, aun reconociendo que es necesaria una puesta de escena. (Unos años después creemos entenderlo bien: se trata de aclarar la sintaxis al espectador, de marcarla, de destacar los elementos cruciales importantes, los pivotes de la acción. Se trata de ritmar la obra, de interpretarla para que sea clara, bella e interesante al espectador).

Nos insiste el director de escena que su papel es interpretar la obra rara y dársela, más o menos masticada al espectador mediante sus luces, sus músicas, sus espacios y sus actores. Que esto hay que hacerlo parece claro porque no hay teatro sin escena. El drama sólo es un texto, y, a veces sin ninguna acotación. Pero aún así, no nos dilucida, en nuestra opinión, de qué manera recompone o ayuda a recomponer los elementos inconexos y raros. Una posibilidad es adosar, bañar el texto dramatúrgico en una unidad coherente adicional que se aplica al texto como una manta. Por ejemplo, un estilo de movimientos, una luz determinada, un ritmo especial. Pero esta coherente y unitaria manta no parece que llegue a ayudar a hacer más coherente el texto citado, salvo artificialmente. Se conseguiría la unidad en el aspecto, en la prosodia, en el color, pero no en el propio discurso del texto. Seguiremos conversando.

Pasando a la música, un dominio en el que no hay semántica ni personajes ni situaciones relativas al mundo que nos rodea (dejamos fuera al teatro, al poema sinfónico, al oratorio a la canción y similares). Sin embargo, hay, claro está, devenir, sucesos simultáneos y sucesivos, subidas y bajadas de diversas magnitudes, principios y finales. Hay también elementos cortos reconocibles como los temas y motivos, que actúan como personajes metafóricos en algún sentido perceptivo, que aparecen, desapar3ecen y reapar4ecen con disfraces diferentes.

Cuando hay tales elementos temático que duda cabe, que sus diversas reapariciones encadenan el discurso como un rosario y lo estructuran. Unas interpretación que intente presentar de manera orgánica la obra puede enfatizar esos elementos reconocibles, con lo que ya se crea sintaxis, de alguna manera, en este sentido tradicional, el intérprete responde estrictamente a su nombre y participa activamente en la recomposición de la obra escrita, un mero apunte o guión (bueno, mucho más), de la obra viva y sonora.

Pero. ¿Y si no hay esos elementos reconocibles claros y todos son, por lo menos aparentemente, sonidos raros e inconexos? ¿Cual será entonces el papel del intérprete o director, si la obra lo requiere? ¿Qué elementos elegirá destacar para presentar una obra sintácticamente unitaria?

En general, no podríamos responder, `pero podemos elegir alguna obra rara y proponer alguna técnica.

Si oímos música, ya talludita, de las vanguardias del XX, como la Oda a Napoleón de Schoenberg (1943), oímos elementos muy convencionales, como un compás de 4 por 4 de ritmo muy marcado, con las sílabas del poema ritmando también y motivos y temas también reconocibles residiendo la rareza lo en una cierta brusquedad de los cambios y una harmonía de encadenamiento no convencional, por lo menos al oído, de modo que en esta pieza resulta relativamente fácil encontrar un orden, una lógica y una interpretación que podemos llamar sintáctica, en tanto que destaca los elementos conectivos.

Oímos, después, algunas obras, las más raras de García Laborda, y vemos que sólo son raras en los cambios repentinos de ambiente y tímbrica, pero que la escucha recompone activamente la unidad de la obra (escribíamos como ejemplo de esa recomposición siempre posible, como la frase azarosa "en tantos amarillos se financian las primaveras", es rápidamente interpretado, contextualizado, e, incluso, puntuado de modo que adquiere un sentido lógico mediante la aplicación de diversas metáforas). El oyente siempre recompone mediante las directivas perceptuales de la Gestalt (cercanía, dirección, cerramiento, compleción, etc.). La conducción nocturna nos ha hecho ver evidente esa recomposición cuando un trozo de valla, una línea blanca y una masa grisácea, son reconvertidos rápidamente (a veces con errores) en un árbol tras una tapia junto a la carretera. La contemplación (la atenta sobre todo) es activa, comprendedora, organizadora, creativa. La contemplación no admite la incomprensión, el caos.

La sintaxis, como conjunto de reglas de unión de unos elementos en unidades más complejas (así ocurre con palabras unidas en oraciones y frases), permite, una vez conocida para el lenguaje determinado (inglés, música romántica, ballet clásico), la comprensión de esas unidades de más alto nivel incluso antes de que todos los elementos que la componen, hayan secuencialmente aparecido; es decir, el espectador/y oyente, prevén, presienten los elementos finales de la unidad superior, con la aparición de los primeros. Así en la música clásica y romántica, la aparición de un motivo hacía presentir su repetición inmediata, e, incluso el modo de variarse ese motivo mediante las informaciones concomitantes de la harmonía y el ritmo. Es decir, la sintaxis hace muy esperado el discurso, con lo que sorprende menos y place la ocurrencia de lo esperado. Las artes raras rompen aquellas reglas sintácticas (quizá creando otras nuevas) y rompen expectativas sin cesar. Sin embargo, la absorción gradual de esa nueva sintaxis permite un nuevo entendimiento y previsión, pasando la obra gradualmente a dejar de ser rara.

Vuelta al Principio Última actualización: Thursday, 21 de February de 2013 Visitantes: