Conversación 22 (10-3-03)

Al oír una música y al ver su partitura emerge una duda en cuanto a que partes de ese devenir sonoro constituyen un tema en el sentido empleado en la sonata, por ejemplo, y cuáles son partes más secundarias o, al menos, menos definidas (puentes, enlaces, desarrollos, incluso coditas y codas).

Más concretamente, )qué caracteres estructurales destacan ese tema de su entorno?

Una idea es la de considerar tema similar a frase, aunque la frase expresa Auna idea completa@ y el tema no necesariamente. Entonces nos preguntamos )quiere esto indicar que el tema es por naturaleza es algo que evoluciona necesariamente, algo que sufre transformaciones, desarrollos Bcomo en la antedicha sonata?

El tema, por lo menos, comparte con la frase el tener capacidad de pregnancia, de destacarse del entorno, de ser, figura sobre un fondo, y esto sucede estructuralmente cuando las notas que componen el tema (y la frase y el motivo) presentan discrepancias suficientes entre sí para que se destaquen como unidad BPC0 (principìo cósmico 0) lo diferente une y crea, lo igual divide y disgrega).

Hojeando la sonata O. 2 n1 1 de Beethoven en Fa m., vemos que una primera frase, de 8 compases, empieza a repetirse en Do m., pero, rápidamente, hace un pequeño desarrollo, todo ello en otros 8 compases y, ya, desde el segundo va hacia el relativo mayor La bemol mayor, pasando brevemente por Do m., y tras 4 compases cadencia definitivamente en Lab, comenzando el tema B, pero con ambigüedad en el modo, ya que emplea la 90 menor en el acorde de dominante (Fab).

De la descripción anterior surge ya la duda: )cuál es el puente de A a B? La primera respuesta puede ser desde que entra La bemol mayor, pero eso ya ocurría muy temprano, serían unos 10 compases de puente, y si añadimos los dos anteriores que parecen repetir el tema A en Do m., tendríamos (doce compases de puente, frente a sólo 8 de tema A! Si restringimos el puente a la parte en que estamos claramente en Lab, excluyendo la cadencia constituyente, tenemos únicamente 7 compases de puente.

Ya se ve que como los puentes sólidos, estos también tienen un extremo que toca una orilla (la tónica), con la otra (dominante, en general, aquí relativo mayor). Pero continuando la comparación, también los puentes tienen una parte sobre tierra firme de modo que en un puente existirá siempre duda sobre sus extremos. Un puente es intrínsecamente ambiguo.

Pero sigamos con el 21 tema. En esta sonata particular el segundo tema son sólo dos compases que se repiten dos veces literalmente (tres con la primera vez) y, luego se adornan, con floreos o similares con el efecto de enmascarar las repeticiones, y, al tiempo, dar un movimiento aparente al pasaje, hasta llegar a una breve codeta de 8 compases y siempre en Lab.

Antes de ver el desarrollo (si llegamos) vamos a validar o no la descripción anterior comparándola con la reexposición (c. 101), en concreto, ver de clarificar la situación y extremos del puente, por un lado, y la entidad del tema B, por otro, ya que ambos deben haber vuelto al redil, es decir, la tónica. Comprobamos que, en efecto, el tema B se repite tres veces (o es que el tema B es esa repetición).

El puente claro se desvirtúa como tal en esta reexposición porque su función sería ahora la trivial de Fa m. a Fa m., es decir, un puente con los dos extremos en la misma orilla, (ridículo!. Aquí se observa que en ese speudopuente se dedica, más bien, a unas ciertas excursiones tonales, quizá para justificar su existencia y no caer en una aburrida repetitividad.

Naturalmente, si, como hacen a veces Schubert e incluso el propio Mozart, se reexpone el primer tema en la subdominante, recobra entonces el puente el nombre con toda su dignidad operativa.

Ya se ve que los esquemas rígidos sólo orientan el análisis y que cada obra tiene sus particularidades.

La pregunta inicial, pues, de )que es un tema? Queda respondida a medias, y el tema del tema queda abierto.

Vuelta al Principio Última actualización de esta página: Thursday, 21 de February de 2013Visitantes: