Estructura de la fuga. Temas (incluido en Una sintaxis de la música)
Tras un vistazo a la partitura, Estructura de la fuga. Generalidades, analicemos la pieza para detectar sus temas y apariciones.
Una primera inspección permite proponer el fragmento que sigue como tema completo de la fuga. Aparece el tema como un material, una melodía dotada o sujeta a condiciones o ligaduras rítmicas, armónicas.
Por otra parte el largo tema también admite divisiones dentro de sí. Sus seis compases permiten suponer, por pura divisibilidad, 6, 3, 4, 2 y 1 partes. Ese número de partes será, si la hipótesis es correcta, delais o retardos del tema consigo mismo cuya ejecución simultánea será apropiada desde los puntos de vista, como antes, rítmico, armónico y ahora además, contrapuntístico (entendiendo por tal la ejecución simultánea de figuras diferentes que contrastan entre sí de manera rítmicamente consonante, es decir, que las duraciones de una y otra voz están en proporciones sencillas, y coinciden habitualmente algunos de sus comienzos: en plan simple, negra contra dos corcheas, negra contra tres, etc.).
Un examen más approfondi nos induce a separar ese tema en tres, cada uno de dos compases, debido a su aparición independiente. Además el cuadro siguiente nos muestra claramente que las partes o temas A y B concuerdan perfectamente porque aparecen juntos sistemáticamente (excepto en la primera aparición, una sola voz, y la última, en que el T1 aparece contra un pedal de tónica).
A está a su vez estructurada en forma de motivos que se repiten dentro de
ella. El motivo en una muy corta
melodía con propiedades sobre todo
rítmicas y melódicas que aparece en muy diversos planos o alturas dentro de
la escala. Comienza en anacrusa de dos notas y acaba de forma masculina
(nota larga única), y corresponde a la figura métrica y rítmica antigua
llamada anapesto. Lo llamaremos a (como reducción de A. Igualmente
aparece una reducción de B, que llamamos b, en forma de corta escala
ascendente. También aparece un nuevo material en forma de cortas escalas
descendente (inversa de b) y que llamaremos c por su duración similar
a la de a y b, con las que coincide en progresiones de enlace,
como veremos enseguida.
Seleccionamos ahora en la partitura ambos temas, A en amarillo, B en verde. c en gris. También representamos los motivos o fragmentos de A y B, a y b, en sus colores respectivos, incluso al principio dentro de sus continentes, A y B. Ya se ve que queda pocos momentos en que no reaparecen A, b c, a o b.
Todo esto son especulaciones a partir de una examen superficial del tema, y deberán ser contrastadas con la propia fuga de Bach y con tras fugas suyas y con fugas compuestas por nosotros, que deben ser satisfactorias en varios sentidos y puntos de vista: sería ya un juicio estético sobre una estructura modelada.
Apariciones de los temas
Vamos a inspeccionar la fuga completa y hacer una lista con el compás en que aparecen , su grados de aparición, y longitud en compases, octava (numerando 0 la nota dentro del pentagrama) :
| Tema A | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
| compás | 1 | 3 / 2 | 7 / 4 | 11 / 4 | 15 / 4 | 20 / 5 | 26.5 /6.5 | 29.5/3 |
| grado | I | V | I | III | V | I | I | I |
| octava | 6 | 2 | 6 | 2 | 2 | 2 | ||
| Tema B | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
El tercero es independiente y no coincide con los dos primeros. Va acompañado de apariciones del motivo en grados concordantes con este tema de forma escalar ascendente o descendente.
| Tema ccc | 1 | 2 | 3 | |||||
| compás-1 | 4 | 16 | 17 | |||||
| grado | I | IV | VI | |||||
| octava | 2 | 6 | 2 |
Óigala: BWV847.MID (fuga minuto 1'40").
El tema A, el principal podemos considerarlo, aparece siempre en los grados (casi tonalidades o entornos) I y V, tónica y dominante, excepto en su 4ª aparición, en que lo hace sobre el III (mediante). Los temas A y B aparecen siempre juntos, simultáneos, en voces diferentes, unas veces A encima (más agudo) que B y otras veces al revés (de hecho, como veremos enseguida, alternan el orden con regularidad). Además vemos que es esa primera hoja (14 compases) las apariciones de A-B se producen siempre cada 0, 2 o 4 compases. En la segunda en cambio se repetirán más irregularmente.
Una vez reconocidos los temas, podemos establecer una plantilla o descripción básica de la fuga, una arquitectura, correspondientes a las páginas mostradas más arriba, mostrando las tres voces de esta manera:
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | ||
| 1-2 | 3-4 | 5-6 | 7-8 | 9-10 | 11 | 15 | 20 | 26.5 | 29.5 |
| A v | a / a / a | a\ a \ a | A | B | A | B | A | ||
| A i | B | c / c / c | B | c / c / c | A | B | |||
| A | B | A |
Al principio, en lo que devendrá segunda voz o central, se presentan seguidos, encadenados los tres temas (considerando tal a ccc). Es como un índice o galería de personajes que se citan al principio de la obra como guía del espectador, en este caso oyente.
Mot alude a un uso puntual y escalonado del motivo principal que lleva por grados la harmonía y melodía al punto en que se desea. Prog es una corta melodía en progresión sincronizada y concordando con Mot. Es decir, el par Mot-Prog se comporta como un transportador a la zona harmónica y melódica que interesa al compositor.
El resto de la fuga (c15 a fin, figura siguiente) vemos que las dos últimas apariciones del tema ocurren en la segunda parte del compás; el tema se 'cruza' con la barra de compás.
El resto del material que conforma la fuga no son ya los temas descritos. Pero sí son partes sacadas de ellos, usualmente el comienzo, como el motivo que aparece más arriba, realmente el germen de toda la composición.. Todo apunta, sugiere, dando a la pieza una unidad enorme. Y sin embargo, las apariciones en lugares diferentes, las cuasi-modulaciones, prestan variedad y riqueza. Nunca es monótona, porque el oído musical percibe esos apuntes, esas melodías como familiares.
Seguimos en Estructura de la fuga. Harmonía, donde aclararemos la función y estructura de los enlaces o puentes entre los temas aquí definidos y seleccionados en la partitura.