La Música Culta Árabe Oriental

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La Música Culta Árabe Oriental

He aquí el texto del libro

L A M U S I C A C U L T A Á R A B E ─ O R I E N T A L

p o r

Francisco Javier Sánchez González │

Registro General de la Propiedad Intelectual, nº 127658

Depósito Legal nº M─19276─1985

Madrid, 1985

Para Adnan,

Maestro de Armonía

! Alma árabe de España !

Al Andalus.

) Dónde estan tus almas moras ?

) Dónde tus jardines y tus fuentes ?

) Dónde el ronco son del 'ud,

Breves notas biográficas sobre el autor

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FRANCISCO JAVIER Sánchez González nació en Madrid. Ha simultaneado el estudio y la práctica musicales con la ciencia y la técnica, decantándose finalmente hacia las últimas en su quehacer profesional; obtuvo el Doctorado en Ingeniería Industrial, Automática. Es en la actualidad Colaborador Científico en el C.S.I.C, donde realiza estudios sobre Tratamiento de Palabra, Música con Ordenador y Musicología.

Como músico, tras estudios de Solfeo, Armonía y Violín en el Conservatorio de Madrid, ha practicado géneros tan variadas como la Clásica, Renacentista, Popular Española y Jazz, organizando, en 1968, la asociación y escuela Jazz─Forum, que potenció decisivamente la música de jazz en nuestro país.

Desde hace algunos años ha centrado su interés en la Música Árabe ─Oriental. En el año 1980 fundó, junto con Tarik Al─Banzi, destacado percusionista marroquí, el grupo 'Al─Fatihah', el primero formado en este país para la interpretación de esta música y que actuó en Madrid hasta 1982.

En el año 82 impartió una conferencia─recital en la Asociación de Amistad Hispano Árabe de Madrid, sobre 'Música Culta Árabe Oriental', con la colaboración del señor Al─Banzi, en la que se presentaron los principales elementos de los ritmos y escalas árabes.

Recientemente ha participado en la formación de dos nuevos grupos, 'Amal' y 'Husain Slaui', que acentúan el interés sobre la música clásica de Oriente Cercano y Al─Andalus. Imparte actualmente clases de Ritmo Árabe, y practica el Violín y 'Ud.

En abril de 1984 ha participado, como conferenciante y como músico, en la Semana Árabe que ha organizado el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en colaboración con el Instituto Árabe de Cultura. asimismo ha sido invitado a participar en el festival Cultural de Arsilah, Marruecos, en agosto del mismo año, junto a destacadas personalidades de esta música, como Munir Bachir, excelente 'udista irakí.

Paralelamente se esta intentando formar la Escuela de Música Árabe de Madrid, cuya finalidad es extender el conocimiento y refecundar, si se nos permite expresarnos así, nuestra música con esa otra música nuestra que es la Música Árabe.

Esta doble formación científico─musical ha permitido a Javier Sánchez González esta presentación, tanto teórica como práctica, de la Música Árabe.

Presentación

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No existen en nuestro país, por lo que sabemos, ningún tratado moderno sobre la Música Árabe. Y ello, probablemente, porque no ha existido hasta ahora un interés generalizado por lo Árabe, fuera de algunos arabistas (filólogos), economistas y empresarios.

En nuestros tradicionales libros de historia los Árabes fueron 'invasores' (!esta invasíón duró siete siglos!) mientras que otros pueblos llegados a nuestro suelo eran considerados 'ramas que conformaban nuestro patrimonio racial y cultural'. Finalmente, los 'españoles' expulsaban a los 'moros', y aun a los moriscos, posteriormente, gracias a lo cual la 'Patria quedaba constituida y libre'. En el recuerdo popular el árabe era 'fanático, indolente y desordenado'; su música, 'monótona', y sus costumbres,'libertinas'.

Esta visión contradictoria, revanchista, ignorante y chovinista no ha ayudado nada a la comprensión e interés del español actual por el Mundo Árabe, viviendo de espaldas a él, y queriendo ser, y ser sólo, Europeo, renegando así de parte de su naturaleza: los siete siglos de permanencia de Árabes (Iraquíes, Sirios, Turcos y Norteafricanos) en nuestro suelo y en nuestra raza, no sólo en Andalucía, sino hasta en Aragón y Valencia, han dejado profundas huellas, visibles en el idioma, sobre todo en la toponimia, en nuestra mística, las costumbres, la cocina, etc. En cuanto a la Música, parecen ser claras las influencias en los cancioneros de Alfonso X, en la jota y en muchos de los cantes flamencos y de otras zonas.

La situación de desconocimiento aludida está cambiando rápidamente; como causas posibles se nos ocurren, entre otras, la aparición de una cultura generalizada más racional y moderna que nos da cuenta de la grandeza del movimiento árabo─musulmán, el cual, una vez afincado en el Andalus, trajo a nuestra península, y de ella al resto del continente europeo, la Matemática, Medicina, Historia, Poesía y Pensamientos Griego y Árabe, culminando en el esplendor del Califato cordobés.

Otra causa de la renovación es el interés del pueblo andaluz por encontrar unas raíces autóctonas de su idiosincrasía, interés que aunque tiene, en nuestra opinión, una componente de voluntarismo y oportunidad política, es sin embargo sincera, y tiene raíces genuinas.

Además, aparece ahora un interés por lo nuevo y exótico, que surge periódicamente en los ambientes culturales, cuando las fórmulas y conceptos artísticos se agotan. Géneros tan diferentes como el Jazz, el Flamenco, que presentó recientemente en Madrid experiencias de síntesis Hondo─Árabes, y las Músicas Experimentales buscan y rebuscan instrumentos y modos de hacer en otras culturas para seguir encontrándose en la propia.

Aparece este libro, pues, en un momento que parece ser apropiado. Está dirigido a un público amplio, a la espera de tratados mucho más específicos; pero se trata, creemos, de un libro concreto e incluso técnico, que deja la Historia para otros trabajos, y que pretende dar cuenta, de manera racional y progresiva, de la naturaleza de la música Árabe actual, tal como se oye en la Radio, por ejemplo.

Lo creemos de utilidad para el estudioso de la cultura árabe, para el lector cultivado, para el teórico de la música y para el músico ──compositor o intérprete──; para este último puede constituir un verdadero manual, ya que abarca desde la teoría de división del tetracordio griego hasta el modo de ejecutar un ritmo con las manos.

Es nuestra creencia que, al igual que un libro sobre pintura debe mostrar los cuadros sobre los que se escribe, un libro de música debe asimismo mostrar las melodías y ritmos de los que se habla. La notación gráfica es útil como acercamiento al modelo; pero es incapaz de comunicar la música: ésta debe oírse. Consecuentemente, adjuntamos a este texto una grabación de lo descrito en él.

Los aspectos abstractos y educativos serán presentados en ejecuciones de ordenador, mediante programas originales del autor para este fin; se garantiza así la perfección en tiempos y afinaciones de notas. Los aspectos musicales, no reducibles al esquema, al cual trascienden, serán en cambio ejecutados sobre instrumentos tradicionales, también por el autor. Esperamos que esta introducción de nuevas técnicas no ofenderá a los partidarios de la Tradición; su uso sólo pretende servirla mejor, acudiendo a todo aquello que contribuya a explicarla.

La teoría aquí expuesta refleja tanto las ideas contenidas en los tratados tradicionales (siglos X al XV) y actuales (siglos XIX y XX) como la concepción del autor sobre el tema, basada en su experiencia musical y en investigaciones propias.

En los antiguos tratados la música estaba consideraba como una de las ramas de la Matemática; coherentemente con ello no evadiremos este aspecto allí donde sea necesario: nos parece lamentable esta 'moderna' atribución exclusiva de la Música a las Letras, olvidando su estrecha relación con el Número.

asimismo, como actividad que concita el Pensamiento, la Emoción y el Movimiento, incluiremos algunas alusiones a su relación con la Psique de las personas. No consideramos la Música como una actividad más de la vida, sino como la Vida misma, sacándola de una exclusiva función de divertimento.

El mundo antiguo consideró la Música como una altísima rama del pensamiento, en relación estrecha e influencia mutua con el mundo de los astros, del mundo natural terrestre, de la organización social humana, del mundo interno del hombre. Participaban en estas concepciones la Grecia Antigua (Pitágoras, Platón), China, India, y otras civilizaciones menos desarrolladas.

Después se produjo en el Oriente musulmán, hacia el siglo X, y en el Occidente cristiano, más tarde, una forma de pensamiento tendiendo a una visión científica de éste y otros fenómenos, a los que despojaban de toda conexión metafísica, considerándolos acontecimientos naturales, aunque con influencia en el estado de ánimo humano; esta concepción científico─psicológica perdura hoy día, aunque la proliferación de nuevos cultos y seudomísticas como los platillos volantes y las parapsicologías sugieren su incapacidad para satisfacer las necesidades espirituales humanas.

Así, pese a la continua y enorme presencia de la música en el Ocio, en las Ceremonias Sociales y Religiosas, incluso en el Trabajo (!como ambientador y favorecedor de la producción!), no está considerada ya como tarea más noble, ni siquiera comparable, que las demás. El músico generalmente 'trabaja' en otra actividad para vivir, y se considera su afición a este arte casi como una debilidad tolerable.

La pérdida de importancia y consideración de la Música a lo largo del tiempo ha sido evidente y lamentable. Podrán las antiguas concepciones devolverle su noble papel?.

Madrid, 1985

Prólogo sobre el Teórico de la Música y su Función

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En cuanto a la relación del estudioso de la música árabe con la Música misma, conviene, creemos, apuntar algunas ideas que reflejan el pensamiento del propio teórico sobre sí mismo y su función, y que consideramos asimismo de utilidad para eruditos, críticos, estudiantes y oyentes de esta música.

Con frecuencia, este teórico, provisto de un Modelo que considera 'verdadero', es decir que refleja fielmente la realidad, y completo, es decir que la refleja toda, se acerca al fenómeno mismo e intenta explicarlo mediante aquélla. Cuando se producen las inevitables discrepancias, el estudioso, en lugar de revisar su Modelo, tiende más bien a calificar de ignorante al Intérprete, sobre todo cuando, al ser preguntado, ofrece explicaciones con un misma, que considerará poco desarrollada, primitiva o viciada.

Un caso paradigmático es el intervalo de Tres Cuartos de Tono, el cual, pese a su evidente y continuo uso desde el siglo X, ha sido desdeñado y aun ignorado por muchos teóricos desde entonces hasta incluso nuestros días; y todo porque no podía ser explicado en términos de Tonos, Semitonos, Limas y Comas.

Esa actitud puede llevar al estudioso o músico occidental a la creencia de que el Árabe no 'sabe música' o es 'primitivo', con el consiguiente rechazo y renuncia a una mayor profundización. La alternativa usual en estos casos es bien el alejamiento, bien la actitud protectora y de ayuda ('vamos a poner orden en este embrollo'), que será, antes o después, y con toda justicia, rechazada por aquél, fracasando el intercambio.

Si aquella actitud fuera, a pesar de todo, aceptada por el músico árabe, por un erróneo sentimiento de inferioridad, el resultado sería aún más lamentable: el intento de ser 'respetable' o culto empobrece el resultado, forzando un rico patrimonio cultural a una adaptación contra─natura mediante reglas y métodos foráneos.

En nuestra opinión, la labor del teórico es intentar convertir en idea, racionalizar, la práctica. Si ello no fuera posible, más que culpar al Intérprete, o al Arte que practica, debe cuestionarse la idoneidad de esquemas, modelos y métodos empleados en el análisis. La actitud contraria sería análoga a la de cierto entomólogo poco ducho, que encontrándose un día una araña a la que le faltaba una de sus ocho patas, la clasificó como 'insecto con una pata de más'. Creemos que la actitud correcta para comprender ésta y otras manifestaciones culturales es un acercamiento, prudente, dudoso del propio esquema (es necesario alguno para comenzar, claro está), y dispuesto a su sustitución por el propio de la cultura estudiada, es decir, la entrada en ella. Recordemos a este respecto los antropólogos que, deseando conocer la brujería en una tribu, se hacen brujos ellos mismos.

INDICE.

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PRÓLOGOS

Breves notas biográficas sobre el autor . . . . . . . . . 11

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Sobre el Teórico de la Música y su Función . . . . . . . . 11

Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. LUGAR y ÉPOCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2. EL RITMO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.1 ELEMENTOS DEL RITMO . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.1.1 Tiempo Unidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.1.2 Compás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.1.3 Golpe. Atributos. . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.2 Codificación y Notación . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.2.1 Notaciones alternativas. Parentescos. . . . . . 12

2.3 Recopilación de Algunos Ritmos Árabes . . . . . . . . 12

2.4 Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos. . . . . 12

2.5 Realización practica de un Ritmo Árabe. . . . . . . . 12

2.6 Ejecución manual de un ritmo. . . . . . . . . . . . . 12

2.7 Instrumentos de Percusión en la Música Culta. . . . . 12

2.7.1 La Darbuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.7.2 El Riqq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.7.3 Los Naqqarat . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.8 Psicología del Ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3. LA MELODÍA

3.1 Elementos de la Melodía. . . . . . . . . . . . . . . 12

3.1.1 Las Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.1.2 Los Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.1.2.1 Medidas de los Intervalos Árabes
3.2. El Género. Notación . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.2.1 Cuadro de los Géneros Árabes
3.3.2 Parentesco entre Géneros. Modulaciones. . . . . 12

3.2.3 Realización Práctica del Género . . . . . . . . 12

3.3 El Modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.3.1 Modos Fundamentales . . . . . . . . . . . . . . 12

3.3.2 Otros modos Importantes. . . . . . . . . . . . . 12

3.4 La Melodía Árabe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.4.1 El Maqam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.4.2 Realización práctica de la Melodía Árabe . . . . 12

3.5 Instrumentos Melódicos. . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.1 El 'Ud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.2 El Kamanya y el Kaman . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.3 El Qanun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.4 El Santur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.5 El Nai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.6 La Voz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.7 Teclados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.5.8 Cuerda con Trastes . . . . . . . . . . . . . . 12

3.6 Psicología de la Melodía. . . . . . . . . . . . . . . 12

4. LA MÚSICA ÁRABE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

4.1 Formas musicales Tradicionales . . . . . . . . . . . . 12

4.2 Conjunto Tradicional y Orquesta Árabe Moderna. . . . . 12

4.3 Música, Religión y Misticismo Árabes── . . . . . . . . 12

APENDICES

Ap. A: Recordatorio de la Notación musical Occidental . . 12

Ap. B: Recordatorio de la Nomenclatura Tonal Occidental . 12

Ap. B: Medidas y Operaciones con Intervalos . . . . . . . 12

Ap. C: Orquestación de una Melodía . . . . . . . . . . . . 12

1. LUGAR y ÉPOCA

Trataremos sobre la música Árabe─Oriental, una de las Músicas Cultas No Occidentales, cuya sabiduría, sofisticación y valor civilizador no son sospechados por el oyente superficial occidental, que tiende a considerarlas 'exóticas' o 'folklore', en todo caso 'primitivas'. Aplicar estos conceptos a manifestaciones con mas de mil años de antiguedad y de evolución, es ceguera o algo peor.

Utilizamos el calificativo de Oriental, para distinguirla de la llamada Árabe─Andaluza, desarrollada en la España Musulmana durante los siglos IX al XIV, la cual, si bien nacida de las mismas fuentes, evolucionó diferentemente y resulta en la actualidad netamente distinta de la que hoy nos ocupa.

Es la música de Egipto, Siria, Irak y países limítrofes, oída y apreciada en todo el mundo musulmán, desde Pakistán a Marruecos, de la Música Árabe por antonomasía. El calificativo 'culta' ha sido empleado como oposición (únicamente semántica) a 'popular', en gran parte base de la anterior, pero igualmente diferenciada.

Otras músicas relacionadas con la árabe─oriental son la Persa y la Turca, para las cuales lo que vamos a exponer es también aplicable en gran parte, debido a la continua interrelación de estos países con lo Árabe desde la Antigüedad. Algo mas alejadas resultan Pakistán, Afganistán e India por el Oriente, las músicas Armenia, Judía y Griega en las cercanías, y, en Occidente, las Balcánicas. Relación hay también, aunque ha de ser elucidada, con el Hondo y el Flamenco.

Pero veamos en la práctica, saltando referencias a su evolución histórica, los elementos de esta música, tal como pueden ser observados hoy día.

Vuelta al Principio Última actualización: jueves, 29 de mayo de 2014 Visitantes: