2.
EL RITMO.
El Ritmo
Árabe presenta
una variedad
y desarrollo
impensables en Occidente;
frente
al ritmo elemental de este Area ( ritmos de 3, 4, 6 partes), enriquecido solamente en las músicas de influencia, directa o indirecta,
Negra (Jazz, Latina,
Brasílera) o
directamente Arabizante
(Ritmos Balcánicos,
Griegos y
Rusos), aparecen
en la música Árabe, como veremos a continuación, ritmos
largos y
sofisticados en la música
culta y, en la popular, numerosos que
son
casi incomprensibles
para el oyente
europeo, el cual, o los oye al revés,
o
no los
oye en absoluto: golpes
inesperados desconciertan el ritmo esperado, y resulta imposible su
interpretación y memorización.
2.1
Elementos del Ritmo
────────────────────────
Para estudiar el
Ritmo Arabe,
intentaremos plasmarlo
desde el principio,
reduciéndolo a elementos
fácilmente comprensibles.
Son estos elementos:
El Tempo y su contrapartida, la Parte,
El Compás, que es llenado con
Los Golpes, cada uno de
los cuales presenta
varios atributos:
Duración, Timbre, Intensidad y otros.
2.1.1
Tiempo Unidad y Tempo.
────────────────────────────
La música
árabe tradicional, excepto la de ritmo libre, ad libitum, hacía
coincidir el
comienzo de sus notas con
alguno de los elementos de una secuencia
de percusiones
o golpes equidistante en
el tiempo, como indica el gráfico:
percusiones
v
v
+ +
+
+
+
+
+
+
+
tiempo
───────)
Esa secuencia,
y su
'velocidad' representan un
concepto similar al 'tempo' de la música occidental.
Se distinguen en la práctica musical tempos lentos y rápidos,
conceptos subjetivos ligados
al ritmo
vital y
perceptivo humano.
Un tiempo medio
corresponde mas
o menos al andar de un paseante sin prisas, al de los latidos del
corazón en estado de
reposo, etc, unos 70─80 por minuto. Tempos rápidos y lentos toman su
referencia respecto a aquel. Los antiguos definían el tempo mas rapido como
el del mayor flujo posible de sílabas inteligibles.
El intervalo
constante entre dos golpes consecutivos de esa secuencia, que
llamaremos Parte
─nakrah,
en árabe
─, era,
pues, un átomo temporal, indivisible,
no pudiendo
aparecer notas
o golpes de duración menor. Si, no obstante, aparecieran, eran considerados como adornos melódicos o
rítmicos, no esenciales a
melodía o
ritmo. Ello
daba lugar a una música larga simple y equilibrada, clásica, en suma.
Posteriormente se
introdujeron subdivisiones
en el
tiempo unidad, pasando a
ser la Parte mas bien
un tiempo base o de referencia, similar al nuestro
(piensese en
un 4
por 4, que admite cualquier figura inferior a la negra).
2.1.2.
Compás.
─────────────
La enfatización,
en la
secuencia uniforme citada, de una parte cada cierto
numero de ellas, crea un
sentido de repetición o recurrencia. Aparecen así compases o metros de
2,3,4, 5 etc., como indica el grafico:
|
│
compás 1
│ compás
2
│
&
+
+ +
&
+
+
+
&
│
1
2
3
4 │ 1
2
3 4
│
partes
tiempo ───────).
|
Este numero
puede llegar a cifras altisimas (hay ritmos de mas de 150 partes)
pero en
realidad solo
pueden ser
percibidos y concebidos
por el espiritu humano, como combinaciones de otros sencillos de 2,3 o 4.
Estos subcompases
o compases
elementales son marcados a
su vez con enfasís menos
importantes que
el principal. Un
ritmo así
compuesto es considerado
como un Ciclo Ritmico, que puede ser representado, por ejemplo:
12 = 2 x 3 + 2 + 4.
En ciclos
largos, por
ejemplo de mas de 30 partes, se marca el final con unos golpes
especiales (vease mas abajo), facilmente reconocibles.
El compás no es
todavia un ritmo, sino mas bien una especie de armazón o cañamazo para
éste.
2.1.3
Golpes. Atributos.
────────────────────────
El
marcado con
un golpe
real, físico, de algunos golpes unidad del compás,
y la
omisión de otros, añade a la duración de los marcados la de los
omitidos, estableciendose
así un
patrón de
duraciones que
se repite periodicamente;
este patrón puede ya ser considerado como un Ritmo.
Golpe
silen golpe
golpe Golpe silen
&
+ +
+
& +
Largo (2) corto(1) corto(1) Largo
(2)
Mas el ritmo árabe
realiza ( da 'realidad' a) estos golpes con timbres diferentes:
Simbolo
Nombre
Naturaleza
────────────────────────────────────────────
D
DUM
grave, profundo y largo;
T
TEK
agudo, seco y corto.
De esta manera, cada golpe
lleva entonces dos atributos, la duración y el
timbre. Además aparecen en la literatura tradicional los siguientes
golpes dobles:
DM
DEM─MEH
pareja de Dum de duración media.
TK
TAK─KA
pareja de Tek de duración media.
TE TE─KEH
pareja de Tek de corta duración.
TH
TA─HAK
compuesto de un Tek mate y de un doble Tek;
usado sólo para anunciar final de un ciclo rítmico largo.
Probablemente estos
golpes dobles
estan ligados
a la
ejecución, correspondiendo
a
la alternancia de manos. Segun ello, TAK─TAK se ejecutarian con
la misma
mano, mientras
que TA─KA cambia de mano. Este cambio permite 'ligar' ambos
golpes, asociarlos en la percepción como pareja; además el timbre cambia
al cambiar el lugar en que se percute; en el primer caso los golpes son
iguales y se sienten como detacados.
Faltan no
obstante algunos elementos y variaciones para tener un ritmo tal
como es realizado en la
practica. El primero es la intensidad relativa de los golpes, que
da vida al esquema
abstracto del ritmo. Estos énfasís crean puntos
de comienzo
parcial, dando
lugar a las células o
subcompásas antes citados.
El segundo
son las
ornamentaciones, grupos de
golpes breves, Tek ,o Tekeh que
se intercalan en el patron fundamental segun los giros de la melodía y/o
la inspiración
del artista. Otra razon es el llenado (y medida correcta) de
silencios demásiado
largos. Suelen ejecutarse con menos intensidad que los fundamentales.
así, en la practica, cada golpe en un ritmo árabe, esta dotado de
cinco atributos: Duración, Timbre, Intensidad, Articulación y Jerarquia. El
numero de valores que suelen tomar estos atributos es, aproximadamente:
ATRIBUTO
NUMERO VALORES
────────────────────────────────
Duración:
4 semicorchea a blanca.
Timbre;
2
Dum y Tak
Intensidad:
3 p, mf, f.
Articulación:
2 asociado al
anterior ( KA, MAh) o destacado (TAK,DUM).
Jerarquía:
2 fundamental(
obligado) u ornamental (opcional).
Alternativamente al
par Duracion─Timbre, puede suprimirse la primera categoría
y ampliarse
a la
segunda a
tres timbres: Dum, Tak, y Es, o sea Silencio
o ausencia de
golpe en
la parte. Puede también ser suprimida el atributo
Articulación ampliando el numero se timbres a los golpes dobles antes
citados.
Timbre;
7 Dum, Tak, Es, Dem─meh,
Tak─ka, Te─keh,
Ta─hak.
Intensidad:
─
3 p, mf, f.
Jerarquía: 2
fundamental (obligado) u ornamental
(opcional).
o puede emplearse alguna otra combinación de atributos.
2.2
Codificación y Notación
────────────────────────────
Para su
codificación, cada ritmo precisa citar el Tempo de ejecución, que
va de muy rapido a muy lento, y la Medida: bien el numero de partes de
que consta (compás), bien del
numero de sus golpes. Si el ritmo es largo (contiene un
elevado numero
de partes), es conveniente la subdivisión de ese numero en otros mas
pequenos (Subcompases).
La información sobre los atributos de estos golpes no es nunca
completa; suele ofrecerse con
frecuencia decreciente segun el orden en que figuran en la primera
lista, es
decir, casi siempre la duración, frecuentemente el timbre, rara vez
la intensidad y casi nunca la articulación y ornamentaciones.
Describamos ahora
una sencillisima
notación, empleada también en la practica:
el compás
es representado
por un
numero entero (que se escribe también)
de casíllas, cada
una de
las cuales corresponde
a un
golpe fundamental, dentro
de las cuales se escribe Dum, Tak o un punto que significa Es, silencio.
En los
casos en que la parte se
subdivida y haya golpe en la segunda mitad, se colocara el punto y a su
derecha el símbolo del golpe.
Mas aún,
si se
desea registrar la intensidad relativa de los golpes, escribimos
los Fuertes
con Mayúscula
y los débiles con Minúscula. asimismo escribiremos
con minúscula
los golpes
no esenciales o de adorno,
pudiendo éstos ser sustituidos por silencios sin que el ritmo quede dañado.
Alternativamente, pueden suprimirse las casíllas, y escribir la
duración bajo los nombres de golpe, como era tradicional.
Empleando la notación occidental bastará una sola línea del
pentagrama, con las plicas de las
figuras hacia abajo, si es un Dum, o arriba, si Tak (a veces se invierte
este convenio). Veamos, por ejemplo, el ritmo Duyek en las notaciones
descritas.
dum tak tak
dum tak
8 │ 1
2
1 2
2
DUYEK
8 = 4 + 4
animado
───────────────────────────────────────────────────
8
││ D
│ T
│ .
│ T
│ D
│ .
│ T
│ .
││
───────────────────────────────────────────────────
, ,
,
│
│ │\
│\
│\
│──C───0─────0─────)─────0─────0─────)─────0─────)───│
│ │/
│/
│
'
'
o, con la notación alternativa que añade
duraciones de silencios a la nota anterior:
|
,
,
│
│
│
│\
│
│
│──C───0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
│
│/ │
│.
|
|
|
|
|
|
Ya dijimos que el oído
tiende a establecer relaciones jerárquicas entre los
golpes, agrupando estos en células parciales o subrritmos, y
considerando 2, 3 o 4 partes. Nos
movemos aquí
en un terreno similar al
de la métrica poética griega.
Expresaremos
esa subdivisión en la forma
N = k x ( A + B) + l x ( C + D ).
donde el signo '+' significa concatenación, y el 'x' repetición de
igual formula rítmica. Por ejemplo 12 = 2 x 3 + 3 x ( 2 + 3) indica
concatenación de dos subcompases
de 3 partes y dos de 5, cada uno de los cuales consta a su vez de uno de 2 y
otro de 3.
2.2.1
Notaciones alternativas. Parentescos.
──────────────────────────────────────────
Es claro
que las
representaciones citadas
no son
unicas; la determinación del tempo de una
melodía es, hasta cierto punto, arbitraria; es decir
podemos aceptar
un tempo
doble o mitad, modificando inversamente las duraciones para que la
melodía suene igual. Por ejemplo, los ritmos:
|
8 = 4 + 4
lento
───────────────────────────────────────────────────
8 ││
D
│ T
│ .
│ T
│ D
│ .
│ T
│ .
││
───────────────────────────────────────────────────
16 = 8 + 8
rapido
───────────────────────────────────────────────────
16 ││D │. │T │. │.
│. │T │. │D │. │. │.
│T │. │. │. ││
───────────────────────────────────────────────────
|
son equivalentes,
aunque el primero sea percibido como mas compacto y unitario, y el
segundo como mas complicado. Ahora bien, por un convenio similar al
occidental, se
representan las
partes de tempos lentos con blancas, los moderados con negras y los
rapidos con corcheas.
Por
lo anterior un mismo ritmo puede ser representado por un compás con un
cierto número de partes o con
un múltiplo de el; se producen entonces las series de notaciones
equivalentes:
|
2
4 8
16 32
64 128 ──
3 6
12 24
48 96
──
5
10 20
40 80 160
──
7 14
28 56 112
──
9
18 36
72 144
──
11 22
44 88 176
──
13
26 52 104
──
15 30
60 120 ──
17
34 68 136
──
19 38
76 152 ──
|
Otro punto conflictivo, a la hora de codificar un ritmo, es la
selección de uno
de los golpes
como Golpe Primero, lo
cual se efectua por tradición (variable a veces) o a sentimiento, oyendo el
ritmo hasta que uno de los golpes se
impone
al espiritu.
Ello es
también variable, y no hay unanimidad para todos.
El ritmo es repetitivo por esencia, es decir, circular, y es evidente
que su comienzo, como el de un circunferencia, es arbitrario.
Sin embargo, como en el caso de una línea quebrada y cerrada
(poligono), se tiende
a considerar como
principio uno de los golpes (=lados) mas largos, como sugiere la figura.
|
─────)
───────)
D .
D
D . . . T
. .
.
.
D
D
.
.
.
.
.
T
D
D
D
.
. .
.
.
D .
D
T . . . . . . D
(─────
(───────
|
asimismo la subdivisión en subcompases esta sujeta a discusión, ya
que cada músico encuentra, en ocasiones, diferentes relaciones y jerarquias
entre golpes.
A veces dos transcripciones son identicas excepto por algun Tak omitido
en una de ellas , o un Dum sustituye a un Tak o viceversa.
Otra causa de parentesco entre ritmos es la repetición de alguna de
sus subrritmos alargandole. Po
ejemplo, 'Auis puede generarse a partir del Masmudi repitiendo
una de las celulas de 3
partes y comenzando por golpe diferente. A veces
se genera
un ritmo
concatenando otros dos
completos (como aquellos llamados 'Naqs' y Darbein).
2.3
Recopilación de los Principales Ritmos Arabes.
2.4.
Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos.
────────────────────────────────────────────────
En los encadenamientos del piezas sucesivas, del tipo suite, la
relación natural es el
mantenimiento del tempo
basíco, resultando
entonces lasdiferencias temporales entre
fragmentos contiguos, bien del empleo de figuras lentas
o rapidas,
como blancas o semicorcheas, bien de la sucesión de ritmos largos y
cortos.
Por ejemplo,
puede encadenarse
un Masmudi Largo, en 4 por 4, con un Duyek, en 2 por 4, manteniendo la
duración de la Parte al cambiar de compás.
Se
obtiene de esta manera la siguiente disposicion:
Se utilizan así encadenamientos del tipo:
│. . . .│. .│. . . .│. . . .│. .│.
.│. . . . .│
4
2
4
9
2 2
5
4
4
4
8
4 4
4 etc.
donde los
elementos repetidos
indican conservación
de compás, pero variación de ritmo.
2.5.
Realización practica de un Ritmo Árabe.
──────────────────────────────────────────
Como en
toda teoría,
conviene efectuar un
distanciamiento entre el Modelo de
un fenomeno y el fenomeno mismo. El ritmo, tal como ha sido descrito y
codificado hasta
ahora es también un
modelo. Veamos las maneras en que el músico árabe se aparta del esquema
anterior durante su practica musical.
La primera tiene lugar cuando acaba una estrofa o periodo importante,
en que se
suele cambiar el ritmo por
otro durante uno o dos compases, aliviando así
la monotonia,
poniendo de
relieve el
cambio, y, si se diera el caso, notificando a la orquesta este cambio
para reagrupar a todos sus componentes.
Además, aunque no
han sido codificados, o sea incluídos en modelo de ritmo,
hay que
recordar los
golpes de adorno que citabamos en los párrafos anteriores.
Por otra
parte, hay
que hacer
notar también
que la
división en subcompases no
es concebida
siempre igual:
con frecuencia se produce
una ambiguedad que
deviene uno
de los atractivos de estos ritmos. Por ejemplo, durante
la ejecución de un ritmo en compás de 6 partes, unas veces se
sugieren 3 grupos de 2, y otras 2
de 3, es decir se oscila entre un 3 por 4, y un 6 por 8.
Ahora bien,
no se
trata de que el músico árabe no es fiel al compás, sino,
por contrario,
que el
concepto de
compás no es capaz de
asumir la diversidad del
Ritmo Arabe;
repetiremos que es un Modelo simplificado de un Fenómeno
mas complejo.
Recuérdese lo
que deciamos en el
prólogo sobre las relaciones entre Teórico Ocidental y Músico Arabe.
2.6.
Ejecución manual de un ritmo
────────────────────────────────
La ejecución
de un
ritmo tiende
a ordenarse tocando los elementos impares de la sucesión de golpes del
compás con la mano derecha (izquierda para zurdos)
y con la
izquierda
los pares; hay así un movimiento continuo de las manos,
realizandose unos partes y
omitiendose otras. Esta regularidad permite una medida mas
precisa de las duraciones
largas, multiplos del tiempo base, marcadas con movimientos sentidos pero no
realizados. Mecanicamente, es también conveniente,
evitandose así
reacciones de inercia en
los cambios subitos de velocidad.
Por ejemplo, vease una
interpretación posible del ritmo Duyek segun el metodo anterior (P es par, I
impar):
-
paridad: I
P
I P
I
P
I
P
-
mano: der
izq
izq der
der
-
───────────────────────────────
-
8
││ D
│ T
│
.
│ T
│ D
│
.
│ T
│ .
││
-
───────────────────────────────
Cuando el ritmo es
impar, ha de violarse este método, bien repitiendo mano
en algun momento, bien duplicando la velocidad de los golpes basícos,
con lo que todas las partes
anteriores pasan a ser ejecutadas con la mano derecha, quedando la izquierda
para los
dibujos. No obstante esta duplicación no se reduce
al caso citado, sino que
se introduce siempre que el ejecutante quiere enriquecer
o sofisticar la
interpretaación, o cuando el tempo se hace lento y los intervalos entre
golpes se hacen largos y quedan 'vacíos'.
No obstante estas tendencias reguladoras, el músico las adapta a su
particular instrumento y se libera de ella cuando su fantasía o estilo se lo
dictan.
2.7.
Instrumentos de Percusión en la Música Culta
────────────────────────────────────────────────
Los instrumentos de
percusión empleados en la actualidad son la Darbuka y el
Riqq. Menos usados son los Naqqarat; últimamente ha hecho su
aparición la Bateria Occidental.
Para cada
uno, veamos su forma, construcción, material, tamaño y modo de
ejecución sobre él.
Dado nuestro
propósito, no describimos los instrumentos populares que son muy
numerosos y de formas variadas segun la zona.
2.7.1
La Darbuka
────────────────
La Darbuka,
que recibe
según el
país otros nombres como
Tablah y Dumbeck, es
un tambor en forma de copa de unos cincuenta centímetros de alto, con
un parche
que cierra el extremo ancho, estando el estrecho abierto. Esta forma permite
la
obtención de los sonidos
DUM hacia el centro del parche, y TAK, hacia el borde.
Se toca sentado, con la darbuka apoyada sobre el muslo izquierdo, o entre
las piernas.
La mano
derecha suele realizar los
golpes principales, generalmente DUM, y la izquierda, otros golpes y dibujos.
Las
personan zurdas al revés.
DUM TAK
│
│
parche
v
v
-
-
Ð═════════Ð
-
│
│
-
\
/
-
\
/
-
\
/
-
.
.
-
\
/
-
\
/
-
│
│
-
│
│
-
│
│
-
│
│
-
│ │
-
/
\
.
El parche
es de
piel de cabra, en los instrumentos corrientes, o de pescado (raya), en
los mejores; también de plastico, modernamente. El cuerpo se fabrica
en barro
o metal,
permitiendo estas últimas
el tensado del parche mediante tuercas;
en las otras, donde el parche esta pegado o atado al cuerpo, ha de conseguirse
el tensado y afinado con el calor, frotando la piel o con una fuente
externa (a
veces se
introduce una
bombilla encendida
durante la interpretación).
Este afinado, más que destinado a conseguir una nota determinada para
el golpe, pretende
obtener golpes DUM y TAK
claramente diferenciados, en lo que influye también el volumen y forma de la
copa.
2.7.2
El Riqq
────────────
El Riqq también llamado Tarr, es similar a una pandereta, con doble
fila de sonajas,
situadas en
cinco dobles
ranuras, y de unos 20 centimetros de diametro.
Es instrumento de la mayor importancia en la música árabe clásica ya
que marca el ritmo a toda la orquesta.
Se coge
con la mano izquierda, en posición vertical. Con la derecha se percute
Dum y Tak, en
centro y borde, respectivamente; con la izquierda de golpea
Tak, se presiona el centro
del tambor para acentuar el carácter Tak de los
realizados con la derecha.
Las sonajas son golpeadas con los dedos libres de
ambas manos,
realizando dibujos
de relleno. Incluso puede infundirse al instrumento
un ligero
vaivén oscilando la
muñeca izquierda, súperponiéndose así
una nueva
vibracion alos
sonidos antedichos.
Todo ello convierte al
instrumento en un gúia para todo el desarrollo musical.
El Daff es similar, pero algo mas grande y se emplea preferentemente en
música de danza agitándose con
la mano que lo sostiene, con lo que se añade un nuevo batido al ritmo.
2.7.3
Los Naqqarat y el Bendir
───────────────────────
Los
Naqqarat son dos timbalitos en barro o cobre, de tamanos respestivos de
unos 12 y 15 cm, que son golpeados por dos baquetas ligeras. El mayor
emite Dum, y
el pequeno, Tak,
papel que puede acentuarse
mojando ligeramente el primero y calentando el segundo.
()══════════════════════
()══════════════════════
Ð═══════════════════Ð
Ð══════════════════════Ð
│
│ │
│
│
│ (
/
(
/ (
/
(
/
(
/
.
. .
.
' .
.
' '
/
'''''
' ────
Otro
instrumento, utilizado
sobre todo en las ceremonias Sufíes, es el Bendir,
un gran
pandero de 40 a 80 cm de
diametro, sin sonajas, que se toma sobre
la mano
izquierda, con
el pulgar
sujetando el instrumento
(por un agujero, si existe), y
con el resto de los dedos sobre el parche, el cual está orientado
hacia adelante. Se golpea con la mano derecha (golpes fundamentales) y
con los dedos libres de la izquierda.
2.7.4
Rítmica Occidental
────────────────────────
Debido a la occidentalización apresurada sufrida por el mundo
árabe en la música moderna se amplía la rítmica anterior con la percusión
occidental, la Batería, reducida o completa, que no describimos por ser
sobradamente conocida.
En ella,
el Dum es realizado por el
Bombo, solo o reforzado por algun Timbal,
el Tak por el Chasston y
los Timbales y los dibujos por los platos en
un papel
similar a
los de
las sonajas del
Daff, y también por el Timbal pequeño.
2.8.
Psicología del Ritmo
────────────────────────
El ritmo
tiene una
profunda repercusión
en la persona. De todos es conocido
el estado
a que
llegan los
participantes en ceremonias mágicas, religiosas,
místicas o
simplemente musicales (como un concierto de Rock). El ritmo árabe en
particular, evolucionado durante siglos, destaca en todo ello.
Podemos intentar distinguir, y aun codificar los elementos
psicológicos que se combinan
en el ritmo árabe; pero convendrá tomar lo que sigue mas como una
orientación, útil
para la
comprensión del
ritmo, que como una
teoría científica probada.
Y ello,
no por que el tema no sea importante, que lo es mucho,
si no
porque el
dominio en
que nos movemos es
mucho mas sutil y movedizo, el mundo interno del Hombre.
El Tempo,
como es sabido juega un
papel importante: tempos lentos son serenos,
solemnes, serios,
mientras que los rapidos tienden a ser sencillos, alegres.
El compás,
o mejor,
el numero
de sus
partes tiene también enorme importancia.
compases cortos
(2 a 8 partes)
tienen caracter
sencillo y natural,
mientras
que los
largos (hasta
176, como
dijimos antes)
son sofisticados y
cerebrales; ya dijimos que
son concebidos como combinación de los anteriores.
asimismo la paridad
del numero
de partes
del compás
repercute decisivamente en
su caracter:
los numeros
pares sugieren orden,
lógica y compleccion; y
de ellos los múltiplos de dos en mayor medida. Los impares son de
comprensión mucho
mas difícil, excepto
quiza el de 3, por sencillez y por cultura
(recuerdese el vals). Aludiendo a ello, son llamados 'aqsaq' o ''iraj'
(cojo, en árabe).
Por ambas
razones, los compases de 2
y 4 partes constituyen un enorme porcentaje
de toda las músicas
cultas. Le siguen los de 3, a mucha distancia, y los
de mas
son muy
raros. En la música
árabe, sin embargo, tienen mucha mayor cabida, lo que es un exponenente de su
sofisticación y desarrollo.
Dentro del
compás, los
golpes que comienzan en parte impar o fuerte, tienen
un caracter de orden y
relajación, la Thesis de los antiguos, mientras que
los de parte
par o
debil, Arsis,
sugieren tensión,
provocación y desorden.
Precisamente estas cualidades justifican en caracter incompleto o cojo de
los compases impares: no se completa la alternancia psicogicamente necesaria
de tensión y relajación.
Desde el
punto de
vista tímbrico,
el Dum, sonido profundo, grave y largo,
despierta en el oyente ( y por supuesto, en el interpreta) sensación
de energía, orden,
naturalidad, reposo. El
Tak, seco, corto, percusivo, tendría un
caracter mas
intelectual, mas
'discursivo', de espera. Por ello, el Dum suele
ir (o es percibido como) aislado, mientras que los Tak son
asociados en frases o patrones que 'dicen' algo.
En cuanto la intensidad,
es claro que el golpe fuerte sugiere energía y el débil,
delicadeza. Estos conceptos, claro está, son relativos. Como en toda
percepción, es el contraste con los entes vecinos quien es significativo.
Otro elemento
psicológico, que atañe más a la concepción intelectual y a la
notacíon, es
la selección de uno de
los golpes como Primero, principio del ciclo
rítmico: el oído suele
considerar como tal un golpe largo que sigue a varios
cortos; y
prefiere un
golpe fuerte a uno débil; igualmente parece preferir
Duma Tak,
como golpe
primero, pero
esto puede deberse a razones culturales
o de
costumbre. No
obstante lo anterior,
existen ritmos que se escriben comenzando por un silencio, pero son casos
excepcionales.
Recojamos algunas de
las ideas
anteriores en un cuadro
que intenta agrupar por parejas de opuestos las cualidades de cada elemento
rítmico.
ORDEN, INTELECTO
EMOCION─MOVIMIENTO
───────────────────────────────────────────────────
Tempo
Lento
Rápido
Compás:
Num.Partes
Largo Corto
Paridad
Par
Impar
Paridad de golpe
Impar
Par
Timbre
Tak
?
Dum
Intensidad
Suave
Fuerte
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Si se
revisan los
ritmos antes descritos, con la óptica sugerida en estos párrafos,
puede intuirse parcialmente el carácter de cada uno; pero es en la
ejecución ,
y también audición,
durante largo tiempo (horas), cuando un ritmo resalta y se impone al espíritu
de los presentes. De esta manera empiezan a
aparecer las
diferentes formas o diseños entre grupos parciales de golpes, hasta
que todo
el ciclo
es percibido como una
unidad; después comienzan a percibirse
las
pequeñas diferencias entre ciclo y ciclo que hacen distinto la
ejecución humana de las ahora comunes 'cajas de ritmos'.