2. EL RITMO.

       El  Ritmo  Árabe  presenta  una  variedad  y  desarrollo  impensables en Occidente;  frente al ritmo elemental de este Area ( ritmos de 3, 4, 6 partes), enriquecido  solamente en las músicas de influencia, directa o indirecta, Negra (Jazz,   Latina,  Brasílera)  o  directamente  Arabizante  (Ritmos  Balcánicos, Griegos  y  Rusos),  aparecen  en la música Árabe, como veremos a continuación, ritmos  largos  y  sofisticados  en la música culta y, en la popular, numerosos que  son  casi  incomprensibles  para  el oyente europeo, el cual, o los oye al revés,  o  no  los  oye  en absoluto: golpes inesperados desconciertan el ritmo esperado, y resulta imposible su interpretación y memorización.

 

 2.1 Elementos del Ritmo

────────────────────────

          Para  estudiar  el  Ritmo  Arabe,  intentaremos  plasmarlo  desde  el principio,   reduciéndolo  a  elementos  fácilmente  comprensibles.  Son  estos elementos:

              El Tempo y su contrapartida, la Parte,

              El Compás, que es llenado con

              Los  Golpes, cada uno  de los cuales presenta                     varios atributos:

              Duración, Timbre, Intensidad y otros.

 

2.1.1  Tiempo Unidad y Tempo.

────────────────────────────

        La  música  árabe  tradicional,  excepto la de ritmo libre, ad libitum, hacía  coincidir  el  comienzo  de sus notas con alguno de los elementos de una secuencia  de  percusiones  o  golpes equidistante en el tiempo, como indica el gráfico: 

           percusiones

            v      v

     +      +      +      +      +      +      +      +      +     

                                                 tiempo  ───────)

        Esa  secuencia,  y  su  'velocidad'  representan un concepto similar al 'tempo' de la música occidental.

         Se distinguen en la práctica musical tempos lentos y rápidos, conceptos subjetivos  ligados  al  ritmo  vital  y  perceptivo  humano.  Un  tiempo medio corresponde  mas  o menos al andar de un paseante sin prisas, al de los latidos del  corazón  en estado de reposo, etc, unos 7080 por minuto. Tempos rápidos y lentos toman su referencia respecto a aquel. Los antiguos definían el tempo mas rapido como el del mayor flujo posible de sílabas inteligibles. 

       El  intervalo  constante entre dos golpes consecutivos de esa secuencia, que  llamaremos  Parte  nakrah,  en  árabe  ,  era,  pues, un átomo temporal, indivisible,  no  pudiendo  aparecer  notas  o golpes de duración menor. Si, no obstante,  aparecieran, eran considerados como adornos melódicos o rítmicos, no esenciales  a  melodía  o  ritmo.  Ello  daba lugar a una música larga simple y equilibrada, clásica, en suma. 

        Posteriormente  se  introdujeron  subdivisiones  en  el  tiempo unidad, pasando  a  ser  la  Parte  mas bien un tiempo base o de referencia, similar al nuestro  (piensese  en  un  4  por 4, que admite cualquier figura inferior a la negra).

 

2.1.2. Compás.

─────────────

        La  enfatización,  en  la  secuencia uniforme citada, de una parte cada cierto  numero  de ellas, crea un sentido de repetición o recurrencia. Aparecen así compases o metros de 2,3,4, 5 etc., como indica el grafico: 

 
     │    compás 1               │   compás 2               │
     &      +      +      +      &      +      +      +     &          
     │   1     2      3      4   │   1     2      3      4  │    
            partes                               tiempo  ───────).

 

        Este  numero  puede llegar a cifras altisimas (hay ritmos de mas de 150 partes)  pero  en  realidad  solo  pueden  ser  percibidos  y concebidos por el espiritu humano, como combinaciones de otros sencillos de 2,3 o 4. 

        Estos  subcompases  o  compases  elementales  son marcados a su vez con enfasís  menos  importantes  que  el  principal.  Un  ritmo  así  compuesto  es considerado como un Ciclo Ritmico, que puede ser representado, por ejemplo:

                12 = 2 x 3 + 2 +  4.

       En  ciclos  largos,  por  ejemplo de mas de 30 partes, se marca el final con unos golpes especiales (vease mas abajo), facilmente reconocibles. 

     El compás no es todavia un ritmo, sino mas bien una especie de armazón o cañamazo para éste.

 

2.1.3  Golpes. Atributos.

────────────────────────

      El  marcado  con  un  golpe  real, físico, de algunos golpes unidad del compás,  y  la  omisión de otros, añade a la duración de los marcados la de los omitidos,   estableciendose   así   un  patrón  de  duraciones  que  se  repite periodicamente; este patrón puede ya ser considerado como un Ritmo.

 

    Golpe      silen     golpe     golpe     Golpe      silen  
     &          +         +         +         &          +         
    Largo (2)            corto(1)  corto(1)  Largo (2)         

 

        Mas  el ritmo árabe realiza ( da 'realidad' a) estos golpes con timbres diferentes:

 

 Simbolo   Nombre           Naturaleza

 ────────────────────────────────────────────

   D        DUM       grave, profundo y largo;

   T        TEK       agudo, seco y corto.

 

        De  esta manera, cada golpe lleva entonces dos atributos, la duración y el  timbre.  Además aparecen en la literatura tradicional los siguientes golpes dobles: 

   DM       DEMMEH   pareja de Dum de duración media.
   TK        TAKKA       pareja de Tek de duración media.
   TE        TEKEH        pareja de Tek de corta duración.
   TH       TAHAK     compuesto de un Tek mate y de un doble Tek; 
                                    usado sólo para anunciar final de  un ciclo rítmico largo.
 

        Probablemente  estos  golpes  dobles  estan  ligados  a  la  ejecución, correspondiendo  a  la alternancia de manos. Segun ello, TAKTAK se ejecutarian con  la  misma  mano,  mientras  que  TAKA cambia de mano. Este cambio permite 'ligar' ambos golpes, asociarlos en la percepción como pareja; además el timbre cambia  al cambiar el lugar en que se percute; en el primer caso los golpes son iguales y se sienten como detacados.

       Faltan  no  obstante algunos elementos y variaciones para tener un ritmo tal  como  es realizado en la practica. El primero es la intensidad relativa de los  golpes,  que  da  vida al esquema abstracto del ritmo. Estos énfasís crean puntos  de  comienzo  parcial,  dando  lugar  a las células o subcompásas antes citados.

        El  segundo  son  las  ornamentaciones,  grupos de golpes breves, Tek ,o Tekeh  que se intercalan en el patron fundamental segun los giros de la melodía y/o  la  inspiración  del artista. Otra razon es el llenado (y medida correcta) de  silencios  demásiado largos. Suelen ejecutarse con menos intensidad que los fundamentales.

          así, en la practica, cada golpe en un ritmo árabe, esta dotado de cinco atributos: Duración, Timbre, Intensidad, Articulación y Jerarquia. El numero de valores que suelen tomar estos atributos es, aproximadamente: 

 

   ATRIBUTO     NUMERO   VALORES
────────────────────────────────
  Duración:        4    semicorchea a blanca.
  Timbre;           2    Dum y Tak
  Intensidad:      3    p, mf, f.
  Articulación:   2    asociado al anterior ( KA, MAh) o   destacado (TAK,DUM). 
  Jerarquía:    2   fundamental( obligado) u ornamental  (opcional).
 
        Alternativamente  al  par  DuracionTimbre, puede suprimirse la primera categoría  y  ampliarse  a  la  segunda  a  tres timbres: Dum, Tak, y Es, o sea Silencio  o  ausencia  de  golpe  en  la  parte. Puede también ser suprimida el atributo  Articulación ampliando el numero se timbres a los golpes dobles antes citados.
 
  Timbre;         7    Dum, Tak, Es, Demmeh, Takka, Tekeh,   Tahak.
  Intensidad:   3    p, mf, f.
  Jerarquía:      2    fundamental (obligado) u ornamental
                         (opcional).
  o puede emplearse alguna otra combinación de atributos.

 

2.2  Codificación y Notación

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        Para  su  codificación, cada ritmo precisa citar el Tempo de ejecución, que  va de muy rapido a muy lento, y la Medida: bien el numero de partes de que consta  (compás), bien del numero de sus golpes. Si el ritmo es largo (contiene un  elevado  numero  de partes), es conveniente la subdivisión de ese numero en otros mas pequenos (Subcompases).

        La información sobre los atributos de estos golpes no es nunca completa; suele  ofrecerse con frecuencia decreciente segun el orden en que figuran en la primera  lista,  es  decir, casi siempre la duración, frecuentemente el timbre, rara vez la intensidad y casi nunca la articulación y ornamentaciones.

        Describamos  ahora  una  sencillisima  notación, empleada también en la practica:  el  compás  es  representado  por  un  numero entero (que se escribe también)   de  casíllas,  cada  una  de  las  cuales  corresponde  a  un  golpe fundamental,  dentro de las cuales se escribe Dum, Tak o un punto que significa Es, silencio.

        En  los  casos  en que la parte se subdivida y haya golpe en la segunda mitad, se colocara el punto y a su derecha el símbolo del golpe.

       Mas  aún,  si  se  desea registrar la intensidad relativa de los golpes, escribimos  los  Fuertes  con  Mayúscula  y los débiles con Minúscula. asimismo escribiremos  con  minúscula  los  golpes  no  esenciales o de adorno, pudiendo éstos ser sustituidos por silencios sin que el ritmo quede dañado.        Alternativamente, pueden suprimirse las casíllas, y escribir la duración bajo los nombres de golpe, como era tradicional.

       Empleando  la notación occidental bastará una sola línea del pentagrama, con  las  plicas  de las figuras hacia abajo, si es un Dum, o arriba, si Tak (a veces  se  invierte  este convenio). Veamos, por ejemplo, el ritmo Duyek en las notaciones descritas. 

 
          dum   tak  tak  dum  tak
       8 │  1     2    1    2    2
 
 
DUYEK          8 = 4 + 4                         animado
     ───────────────────────────────────────────────────
8 ││  D  │  T  │  .  │  T  │  D  │  .  │  T  │  . ││
───────────────────────────────────────────────────
 
             ,           ,                 ,
│      │     │\          │\                │\      │──C───0─────0─────)─────0─────0─────)─────0─────)───│
│      │/                      │/                    │      '                       '                      
 
o, con la notación alternativa que añade duraciones de silencios a la nota anterior:
  
               ,           ,                 │
  │            │           │\                │         │
  │──C───0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
  │      │/                      │                     │.
 
 
 

       Ya  dijimos que el oído tiende a establecer relaciones jerárquicas entre los  golpes,  agrupando estos en células parciales o subrritmos, y considerando 2, 3 o  4  partes.  Nos  movemos  aquí  en  un terreno similar al de la métrica poética griega.

Expresaremos esa subdivisión en la forma

                           N = k x ( A + B) + l x ( C + D ).

       donde el signo '+' significa concatenación, y el 'x' repetición de igual formula rítmica. Por ejemplo 12 = 2 x 3 + 3 x ( 2 + 3) indica  concatenación de dos  subcompases de 3 partes y dos de 5, cada uno de los cuales consta a su vez de uno de 2 y otro de 3.

 

2.2.1  Notaciones alternativas. Parentescos.

──────────────────────────────────────────

         Es   claro   que  las  representaciones  citadas  no  son  unicas;  la determinación  del  tempo de una melodía es, hasta cierto punto, arbitraria; es decir  podemos  aceptar  un  tempo  doble o mitad, modificando inversamente las duraciones para que la melodía suene igual. Por ejemplo, los ritmos:  

 
               8 = 4 + 4                         lento
     ───────────────────────────────────────────────────
   8 ││  D  │  T  │  .  │  T  │  D  │  .  │  T  │  .  ││
     ───────────────────────────────────────────────────
              16 = 8 + 8                         rapido
     ───────────────────────────────────────────────────
  16 ││D │. │T │. │. │. │T │. │D │. │. │. │T │. │. │. ││
     ───────────────────────────────────────────────────

        son  equivalentes,  aunque el primero sea percibido como mas compacto y unitario, y el segundo como mas complicado. Ahora bien, por un convenio similar al  occidental,  se  representan  las  partes de tempos lentos con blancas, los moderados con negras y los rapidos con corcheas.

         Por  lo anterior un mismo ritmo puede ser representado por un compás con un cierto  número  de  partes o con un múltiplo de el; se producen entonces las series de notaciones equivalentes:   

 
 2   4   8  16  32  64 128 ──        3   6  12  24  48  96 ──
 5  10  20  40  80 160 ──            7  14  28  56 112  ──
 9  18  36  72  144 ──              11  22  44  88 176 ──
13  26  52 104  ──                  15  30  60 120 ──
17  34  68 136 ──                   19  38  76 152 ──

       Otro punto conflictivo, a la hora de codificar un ritmo, es la selección de  uno  de  los  golpes  como  Golpe Primero, lo cual se efectua por tradición (variable a veces) o a sentimiento, oyendo el ritmo hasta que uno de los golpes se  impone  al  espiritu.  Ello  es  también variable, y no hay unanimidad para todos.

      El ritmo es repetitivo por esencia, es decir, circular, y es evidente que su comienzo, como el de un circunferencia, es arbitrario.

       Sin embargo, como en el caso de una línea quebrada y cerrada (poligono), se  tiende  a  considerar como principio uno de los golpes (=lados) mas largos, como sugiere la figura.

 

  
     ─────)               ───────)
                 D  .  D               D . . . T
               .         .           .           .
             D             D        .              .
             .             .       .                 T
             D             D      D                .
               .         .        .              .
                 D  .  D          T . . . . . . D
 
                (─────               (───────
 
 

        asimismo la subdivisión en subcompases esta sujeta a discusión, ya que cada músico encuentra, en ocasiones, diferentes relaciones y jerarquias entre golpes.

        A veces dos transcripciones son identicas excepto por algun Tak omitido en una de ellas , o un Dum sustituye a un Tak o viceversa.

        Otra causa de parentesco entre ritmos es la repetición de alguna de sus subrritmos  alargandole. Po ejemplo, 'Auis puede generarse a partir del Masmudi repitiendo  una  de las celulas de 3 partes y comenzando por golpe diferente. A veces  se  genera  un  ritmo  concatenando  otros  dos completos (como aquellos llamados 'Naqs' y Darbein).

 

2.3  Recopilación de los Principales Ritmos Arabes.

2.4. Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos.

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       En los encadenamientos del piezas sucesivas, del tipo suite, la relación natural   es  el  mantenimiento  del  tempo  basíco,  resultando  entonces  lasdiferencias  temporales  entre fragmentos contiguos, bien del empleo de figuras lentas  o  rapidas,  como blancas o semicorcheas, bien de la sucesión de ritmos largos y cortos.

        Por  ejemplo,  puede  encadenarse  un Masmudi Largo, en 4 por 4, con un Duyek, en 2 por 4, manteniendo la duración de la Parte al cambiar de compás.

Se obtiene de esta manera la siguiente disposicion:

        Se utilizan así encadenamientos del tipo:

 

            │. . . .│. .│. . . .│. . . .│. .│. .│. . . . .│

             4       2   4       9       2   2   5

             4       4   4       8       4   4   4          etc.

 

       donde  los  elementos  repetidos  indican  conservación  de compás, pero variación de ritmo.

2.5. Realización practica de un Ritmo Árabe.

──────────────────────────────────────────

        Como  en  toda  teoría,  conviene  efectuar un distanciamiento entre el Modelo  de un fenomeno y el fenomeno mismo. El ritmo, tal como ha sido descrito y  codificado  hasta  ahora  es también un modelo. Veamos las maneras en que el músico árabe se aparta del esquema anterior durante su practica musical.

       La primera tiene lugar cuando acaba una estrofa o periodo importante, en que  se  suele  cambiar el ritmo por otro durante uno o dos compases, aliviando así  la  monotonia,  poniendo  de  relieve  el  cambio, y, si se diera el caso, notificando a la orquesta este cambio para reagrupar a todos sus componentes.

        Además,  aunque  no  han sido codificados, o sea incluídos en modelo de ritmo,  hay  que  recordar  los  golpes de adorno que citabamos en los párrafos anteriores.

        Por  otra  parte,  hay  que  hacer  notar  también  que  la  división en subcompases  no  es  concebida  siempre  igual:  con  frecuencia se produce una ambiguedad  que  deviene  uno  de  los atractivos de estos ritmos. Por ejemplo, durante  la ejecución de un ritmo en compás de 6 partes, unas veces se sugieren 3 grupos  de 2, y otras 2 de 3, es decir se oscila entre un 3 por 4, y un 6 por 8. 

       Ahora  bien,  no  se  trata de que el músico árabe no es fiel al compás, sino,  por  contrario,  que  el  concepto  de  compás  no es capaz de asumir la diversidad  del  Ritmo  Arabe;  repetiremos que es un Modelo simplificado de un Fenómeno  mas  complejo.  Recuérdese  lo  que  deciamos en el prólogo sobre las relaciones entre Teórico Ocidental y Músico Arabe. 

2.6. Ejecución manual de un ritmo

────────────────────────────────

        La  ejecución  de  un  ritmo  tiende  a ordenarse tocando los elementos impares de la sucesión de golpes del compás con la mano derecha (izquierda para zurdos)  y  con  la  izquierda los pares; hay así un movimiento continuo de las manos,  realizandose  unos partes y omitiendose otras. Esta regularidad permite una  medida  mas  precisa  de las duraciones largas, multiplos del tiempo base, marcadas con movimientos sentidos pero no realizados. Mecanicamente, es también conveniente,  evitandose  así  reacciones  de inercia en los cambios subitos de velocidad.

        Por  ejemplo, vease una interpretación posible del ritmo Duyek segun el metodo anterior (P es par, I impar): 

      Cuando  el  ritmo es impar, ha de violarse este método, bien repitiendo mano  en algun momento, bien duplicando la velocidad de los golpes basícos, con lo  que todas las partes anteriores pasan a ser ejecutadas con la mano derecha, quedando  la  izquierda  para  los  dibujos. No obstante esta duplicación no se reduce  al  caso citado, sino que se introduce siempre que el ejecutante quiere enriquecer  o  sofisticar la interpretaación, o cuando el tempo se hace lento y los intervalos entre golpes se hacen largos y quedan 'vacíos'.

        No obstante estas tendencias reguladoras, el músico las adapta a su particular instrumento y se libera de ella cuando su fantasía o estilo se lo dictan.

 

2.7. Instrumentos de Percusión en la Música Culta

────────────────────────────────────────────────

       Los  instrumentos de percusión empleados en la actualidad son la Darbuka y el  Riqq. Menos usados son los Naqqarat; últimamente ha hecho su aparición la Bateria  Occidental.  Para  cada  uno, veamos su forma, construcción, material, tamaño y modo de ejecución sobre él. 

        Dado  nuestro  propósito, no describimos los instrumentos populares que son muy numerosos y de formas variadas segun la zona.

2.7.1 La Darbuka

────────────────

        La  Darbuka,  que  recibe  según  el  país  otros nombres como Tablah y Dumbeck,  es  un tambor en forma de copa de unos cincuenta centímetros de alto, con  un  parche  que cierra el extremo ancho, estando el estrecho abierto. Esta forma permite  la  obtención  de los sonidos DUM hacia el centro del parche, y TAK, hacia el borde.

        Se toca sentado, con la darbuka apoyada sobre el muslo izquierdo, o entre  las  piernas.  La  mano  derecha  suele realizar los golpes principales, generalmente DUM, y la izquierda, otros golpes y dibujos. Las personan zurdas al revés.

                   DUM    TAK

                       


    parche        v      v

                       .

        El  parche  es  de  piel de cabra, en los instrumentos corrientes, o de pescado (raya), en los mejores; también de plastico, modernamente. El cuerpo se fabrica  en  barro  o  metal,  permitiendo  estas últimas el tensado del parche mediante  tuercas; en las otras, donde el parche esta pegado o atado al cuerpo, ha de conseguirse el tensado y afinado con el calor, frotando la piel o con una fuente  externa  (a  veces  se  introduce  una  bombilla  encendida  durante la interpretación).

       Este afinado, más que destinado a conseguir una nota determinada para el golpe,  pretende  obtener  golpes DUM y TAK claramente diferenciados, en lo que influye también el volumen y forma de la copa.

 

2.7.2 El Riqq

────────────

       El Riqq también llamado Tarr, es similar a una pandereta, con doble fila de  sonajas,  situadas  en  cinco  dobles  ranuras, y de unos 20 centimetros de diametro.  Es instrumento de la mayor importancia en la música árabe clásica ya que marca el ritmo a toda la orquesta.

       Se  coge  con la mano izquierda, en posición vertical. Con la derecha se percute  Dum  y  Tak,  en  centro y borde, respectivamente; con la izquierda de golpea  Tak,  se presiona el centro del tambor para acentuar el carácter Tak de los  realizados  con la derecha. Las sonajas son golpeadas con los dedos libres de  ambas  manos,  realizando  dibujos  de relleno. Incluso puede infundirse al instrumento  un  ligero  vaivén  oscilando la muñeca izquierda, súperponiéndose así  una  nueva  vibracion  alos  sonidos  antedichos.  Todo  ello convierte al instrumento en un gúia para todo el desarrollo musical.

        El Daff es similar, pero algo mas grande y se emplea preferentemente en música  de danza agitándose con la mano que lo sostiene, con lo que se añade un nuevo batido al ritmo.

2.7.3   Los Naqqarat y el Bendir

───────────────────────

       Los Naqqarat son dos timbalitos en barro o cobre, de tamanos respestivos de  unos 12 y 15 cm, que son golpeados por dos baquetas ligeras. El mayor emite Dum,  y  el  pequeno,  Tak,  papel  que puede acentuarse mojando ligeramente el primero y calentando el segundo. 

             ()══════════════════════

         ()══════════════════════

 

   Ð═══════════════════Р  Ð══════════════════════Ð

   │                   │   │                      │

   │                   │   (                      /

   (                   /    (                    /

    (                 /      (                  / 

      .             .         .                .  

        ' .      . '            '             /    

            '''''                  ' ──── 

 

         Otro  instrumento,  utilizado sobre todo en las ceremonias Sufíes, es el Bendir,  un  gran  pandero  de 40 a 80 cm de diametro, sin sonajas, que se toma sobre  la  mano  izquierda,  con  el  pulgar  sujetando  el instrumento (por un agujero,  si existe), y con el resto de los dedos sobre el parche, el cual está orientado  hacia adelante. Se golpea con la mano derecha (golpes fundamentales) y con los dedos libres de la izquierda.

2.7.4 Rítmica Occidental

────────────────────────

        Debido  a la occidentalización apresurada sufrida por el mundo árabe en la música moderna se amplía la rítmica anterior con la percusión occidental, la Batería, reducida o completa, que no describimos por ser sobradamente conocida.

       En  ella,  el  Dum es realizado por el Bombo, solo o reforzado por algun Timbal,  el  Tak por el Chasston y los Timbales y los dibujos por los platos en  un  papel  similar  a  los  de  las  sonajas  del Daff, y también por el Timbal pequeño.

 

2.8. Psicología del Ritmo

────────────────────────

       El  ritmo  tiene  una  profunda  repercusión  en la persona. De todos es conocido  el  estado  a  que  llegan  los  participantes en ceremonias mágicas, religiosas,  místicas  o  simplemente musicales (como un concierto de Rock). El ritmo árabe en particular, evolucionado durante siglos, destaca en todo ello.

       Podemos  intentar distinguir, y aun codificar los elementos psicológicos que se  combinan  en el ritmo árabe; pero convendrá tomar lo que sigue mas como una orientación,  útil  para  la  comprensión  del  ritmo,  que como una teoría científica  probada.  Y  ello,  no por que el tema no sea importante, que lo es mucho,  si  no  porque  el  dominio  en  que  nos  movemos es mucho mas sutil y movedizo, el mundo interno del Hombre. 

       El  Tempo,  como  es sabido juega un papel importante: tempos lentos son serenos,  solemnes,  serios,  mientras que los rapidos tienden a ser sencillos, alegres.

       El  compás,  o  mejor,  el  numero  de  sus  partes tiene también enorme importancia.  compases  cortos  (2  a  8  partes)  tienen  caracter  sencillo y natural,   mientras  que  los  largos  (hasta  176,  como  dijimos  antes)  son sofisticados  y  cerebrales;  ya dijimos que son concebidos como combinación de los anteriores.

       asimismo    la  paridad  del  numero  de  partes  del  compás  repercute decisivamente  en  su  caracter:  los  numeros  pares  sugieren orden, lógica y compleccion;  y  de ellos los múltiplos de dos en mayor medida. Los impares son de comprensión  mucho  mas  difícil, excepto quiza el de 3, por sencillez y por cultura  (recuerdese el vals). Aludiendo a ello, son llamados 'aqsaq' o ''iraj' (cojo, en árabe).

       Por  ambas  razones,  los compases de 2 y 4 partes constituyen un enorme porcentaje  de  toda las músicas cultas. Le siguen los de 3, a mucha distancia, y los  de  mas  son  muy  raros.  En la música árabe, sin embargo, tienen mucha mayor cabida, lo que es un exponenente de su sofisticación y desarrollo.

       Dentro  del  compás,  los  golpes que comienzan en parte impar o fuerte, tienen  un  caracter de orden y relajación, la Thesis de los antiguos, mientras que  los  de  parte  par  o  debil,  Arsis,  sugieren  tensión,  provocación  y desorden.

        Precisamente  estas cualidades justifican en caracter incompleto o cojo de los compases impares: no se completa la alternancia psicogicamente necesaria de tensión y relajación.

       Desde  el  punto  de  vista  tímbrico,  el Dum, sonido profundo, grave y largo,  despierta en el oyente ( y por supuesto, en el interpreta) sensación de energía,  orden,  naturalidad,  reposo. El Tak, seco, corto, percusivo, tendría un  caracter  mas  intelectual,  mas  'discursivo', de espera. Por ello, el Dum suele  ir  (o es percibido como) aislado, mientras que los Tak son asociados en frases o patrones que 'dicen' algo.

       En  cuanto la intensidad, es claro que el golpe fuerte sugiere energía y el débil,  delicadeza. Estos conceptos, claro está, son relativos. Como en toda percepción, es el contraste con los entes vecinos quien es significativo.

       Otro  elemento  psicológico, que atañe más a la concepción intelectual y a la  notacíon,  es  la  selección de uno de los golpes como Primero, principio del ciclo  rítmico:  el oído suele considerar como tal un golpe largo que sigue a varios  cortos;  y  prefiere  un  golpe fuerte a uno débil; igualmente parece preferir  Duma  Tak,  como  golpe  primero,  pero  esto puede deberse a razones culturales  o  de  costumbre.  No  obstante  lo anterior, existen ritmos que se escriben comenzando por un silencio, pero son casos excepcionales.

       Recojamos  algunas  de  las  ideas  anteriores  en un cuadro que intenta agrupar por parejas de opuestos las cualidades de cada elemento rítmico.

                   ORDEN, INTELECTO     EMOCION─MOVIMIENTO
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Tempo                  Lento             Rápido
Compás:
      Num.Partes        Largo             Corto
      Paridad              Par               Impar
Paridad de golpe     Impar             Par
Timbre                 Tak      ?        Dum
Intensidad             Suave             Fuerte

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          Si  se  revisan  los  ritmos antes descritos, con la óptica sugerida en estos párrafos, puede intuirse parcialmente el carácter de cada uno; pero es en la  ejecución  ,  y  también  audición, durante largo tiempo (horas), cuando un ritmo resalta y se impone al espíritu de los presentes. De esta manera empiezan a  aparecer  las  diferentes formas o diseños entre grupos parciales de golpes, hasta  que  todo  el  ciclo  es  percibido como una unidad; después comienzan a percibirse  las  pequeñas diferencias entre ciclo y ciclo que hacen distinto la ejecución humana de las ahora comunes 'cajas de ritmos'.

 

 

Vuelta al Principio     Última actualización: jueves, 29 de mayo de 2014   Visitantes: contador de visitas