2.4.Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos

En los encadenamientos del piezas sucesivas, del tipo suite, la relación natural es el mantenimiento del tempo básico, resultando entonces las diferencias temporales entre fragmentos contiguos, bien del empleo de figuras lentas o rápidas, como blancas o semicorcheas, bien de la sucesión de ritmos largos y cortos.

Por ejemplo, puede encadenarse un Masmudi Largo, en 4 por 4, con un Duyek, en 2 por 4, manteniendo la duración de la Parte al cambiar de compás.

donde los elementos repetidos indican conservación de compás, pero variación de ritmo.

Como en toda teoría, conviene efectuar un distanciamiento entre el Modelo de un fenómeno y el fenómeno mismo. El ritmo, tal como ha sido descrito y codificado hasta ahora es también un modelo. Veamos las maneras en que el músico turco se aparta del esquema anterior durante su practica musical.

La primera tiene lugar cuando acaba una estrofa o periodo importante, en que se suele cambiar el ritmo por otro durante uno o dos compases, aliviando así la monotonía, poniendo de relieve el cambio, y, si se diera el caso, notificando a la orquesta este cambio para reagrupar a todos sus componentes.

Además, aunque no han sido codificados, o sea incluidos en modelo de ritmo, hay que recordar los golpes de adorno que citábamos en los párrafos anteriores.

Por otra parte, hay que hacer notar también que la división en subcompases no es concebida siempre igual: con frecuencia se produce una ambigüedad que deviene uno de los atractivos de estos ritmos. Por ejemplo, durante la ejecución de un ritmo en compás de 6 partes, unas veces se sugieren 3 grupos de 2, y otras 2 de 3, es decir se oscila entre un 3 por 4, y un 6 por 8.

Ahora bien, no se trata de que el músico turco no es fiel al compás, sino, por contrario, que el concepto de compás no es capaz de asumir la diversidad del Ritmo Turco; repetiremos que es un Modelo simplificado de un Fenómeno mas complejo. Recuérdese lo que decíamos en el prólogo sobre las relaciones entre Teórico Occidental y Músico Turco.

La ejecución de un ritmo tiende a ordenarse tocando los elementos impares de la sucesión de golpes del compás con la mano derecha (izquierda para zurdos) y con la izquierda los pares; hay así un movimiento continuo de las manos, realizándose unos partes y omitiéndose otras. Esta regularidad permite una medida mas precisa de las duraciones largas, múltiplos del tiempo base, marcadas con movimientos sentidos pero no realizados. Mecánicamente, es también conveniente, evitándose así reacciones de inercia en los cambios súbitos de velocidad.

Por ejemplo, véase una interpretación posible del ritmo Duyek según el método anterior (P es par, I impar):

Cuando el ritmo es impar, ha de violarse este método, bien repitiendo mano en algún momento, bien duplicando la velocidad de los golpes básicos, con lo que todas las partes anteriores pasan a ser ejecutadas con la mano derecha, quedando la izquierda para los dibujos. No obstante esta duplicación no se reduce al caso citado, sino que se introduce siempre que el ejecutante quiere enriquecer o sofisticar la interpretación, o cuando el tempo se hace lento y los intervalos entre golpes se hacen largos y quedan 'vacíos'.

No obstante estas tendencias reguladoras, el músico las adapta a su particular instrumento y se libera de ella cuando su fantasía o estilo se lo dictan.

Los Qudûm son dos timbalitos de cobre, de tamaños respectivos de unos 40 y 30 cm (a veces son iguales), que son golpeados por dos baquetas ligeras. El mayor emite Dum, y el pequeño, Tak, papel que puede acentuarse mojando ligeramente el primero y calentando el segundo, o, cuando es posible, tensando o destensando las cuerdas al efecto, o, por último, girando tornillos o tuercas tensoras.

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El parche es de piel de cabra, en los instrumentos corrientes, o de pescado (raya), en los mejores; también de plástico, modernamente. El cuerpo se fabrica en barro o metal, permitiendo estas últimas el tensado del parche mediante tuercas; en las otras, donde el parche esta pegado o atado al cuerpo, ha de conseguirse el tensado y afinado con el calor, frotando la piel o con una fuente externa

Este afinado, mas que destinado a conseguir una nota determinada para el golpe, pretende obtener golpes DUM y TAK claramente diferenciados, en lo que influye también el volumen y forma del cuenco.

Otro instrumento, utilizado sobre todo en las ceremonias Sufíes, es el Bendir, un gran pandero de 40 a 80 cm de diámetro, sin sonajas, que se toma sobre la mano izquierda, con el pulgar sujetando el instrumento (por un agujero, si existe), y con el resto de los dedos sobre el parche, el cual está orientado hacia adelante. Se golpea con la mano derecha (golpes fundamentales) y con los dedos libres de la izquierda.

Véanse aquí algunas características acústicas del bendir, y oírse los ritmos del semâ interpretados con este instrumento.

2.6.2. Metal

Por último, aunque no siempre, se emplean también los Halîle, dos platillos como los occidentales, es decir, estos son herederos de aquellos. Se empuñan uno en cada mano y se golpean uno contra el oreo, con el timbre brillante característico. Su forma es algo cóncava, con lo que se aprisiona algo de aire al juntarlos, lo que les hace rebotar tras el golpe: el aire actúa como un muelle debido a su elasticidad.

Acústicamente un platillo es una placa rígida y elástica, con sujeción central y golpeado en el borde, en todo él cuanto se golpean paralelamente los dos platillos ‒hay otros golpes más locales, como un roce. El golpe puede ser largo, dejando vibrar los platillos o seco, matando el sonido juntándolos y no separándolos después. Estos dos modos de golpe corresponden más o menos a Dum y Tak. Los platillos acompañan los ritmos principales, marcando sólo los golpes más importantes, enfatizando la estructura del ritmo, aunque (al menos en los toques presenciados por el autor) sin un patrón definido. Además puede marcar los períodos y frases del canto o la melodía con golpes a contratiempo,

. La vibración de una placa circular produce unos sonidos parciales cuyas frecuencias son:

Figuras encontradas en : http://musicalconfrontations.com/jkf2520000002.htm

2.7. Psicología del Ritmo

El ritmo tiene una profunda repercusión en la persona. De todos es conocido el estado a que llegan los participantes en ceremonias mágicas, religiosas, místicas o simplemente musicales (como un concierto de Rock). El ritmo turco en particular, evolucionado durante siglos, destaca en todo ello.

Podemos intentar distinguir, y aun codificar los elementos psicológicos que se combinan en el ritmo turco; pero convendrá tomar lo que sigue mas como una orientación, útil para la comprensión del ritmo, que como una teoría científica probada. Y ello, no por que el tema no sea importante, que lo es mucho, si no porque el dominio en que nos movemos es mucho mas sutil y movedizo, el mundo interno del Hombre.

2.7.1. Carácter de los rasgos del golpe

El Tempo, como es sabido juega un papel importante: tempos lentos son serenos, solemnes, serios, mientras que los rápidos tienden a ser sencillos, alegres.

El Compás, o mejor, el numero de sus partes tiene también enorme importancia. compases cortos (2 a 8 partes) tienen carácter sencillo y natural, mientras que los largos (hasta 176, como dijimos antes) son sofisticados y cerebrales; ya dijimos que son concebidos como combinación de los anteriores.

Asimismo la paridad del numero de partes del compás repercute decisivamente en su carácter: los números pares sugieren orden, lógica y complexión; y de ellos los múltiplos de dos en mayor medida. Los impares son de comprensión mucho mas difícil, excepto quizás el de 3, por sencillez y por cultura (recuérdese el vals). Aludiendo a ello, son llamados 'aqsaq' (cojo, en turco) o 'iraj' .

Por ambas razones, los compases de 2 y 4 partes constituyen un enorme porcentaje de toda las músicas cultas. Le siguen los de 3, a mucha distancia, y los de mas son muy raros. En la música turca, sin embargo, tienen mucha mayor cabida, lo que es un exponente de su sofisticación y desarrollo.

Dentro del Compás, los golpes que comienzan en parte impar o fuerte, tienen un carácter de orden y relajación, la Thesis de los antiguos, mientras que los de parte par o débil, Arsis, sugieren tensión, provocación y desorden.

Los compases o células ternarias representan una complicación en esa alternancia. Podemos aceptar que en estos la arsis consta de dos partes y la tesis de una. Pero parece más conveniente asignar dos a la tesis, una a la arsis, en un compás aproximado de 3 por 4 con una blanca seguida de negra.

Precisamente estas cualidades justifican el carácter incompleto o cojo de los compases impares: no se completa la alternancia psicológicamente necesaria de tensión y relajación.

Véase una justificación y medida matemática de estas impresiones rítmicas en mi teoría de la Disonancia Rítmica.

Desde el punto de vista tímbrico, el Dum, sonido profundo, grave y largo, despierta en el oyente ( y por supuesto, en el interpreta) sensación de energía, orden, naturalidad, reposo. El Tak, seco, corto, percusivo, tendría un carácter mas intelectual, mas 'discursivo', de espera. Por ello, el Dum suele ir (o es percibido como) aislado, mientras que los Tak son asociados en frases o patrones que 'dicen' algo.

En cuanto la intensidad, es claro que el golpe fuerte sugiere energía y el débil, delicadeza. Estos conceptos, claro está, son relativos. Como en toda percepción, es el contraste con los entes vecinos quien es significativo.

Otro elemento psicológico, que atañe más a la concepción intelectual y a la notación, es la selección de uno de los golpes como Primero, principio del ciclo rítmico: el oído suele considerar como tal un golpe largo que sigue a varios cortos; y prefiere un golpe fuerte a uno débil; igualmente parece preferir Dum a Tak como golpe primero, pero esto puede deberse a razones culturales o de costumbre. No obstante lo anterior, existen ritmos que se escriben comenzando por un silencio, pero son casos excepcionales.

Recojamos algunas de las ideas anteriores en un cuadro que intenta agrupar por parejas de opuestos las cualidades de cada elemento rítmico.

              ORDEN, INTELECTO     EMOCIÓN─MOVIMIENTO

───────────────────────────────────────────────────

Tempo                              Lento            Rápido

Compás:

    Num.Partes                Largo             Corto

      Paridad                      Par                Impar

      Paridad de golpe       Impar             Par

Timbre                            Tak      ?        Dum

Intensidad                       Suave             Fuerte

────────────────────────────────────────────────────

Si se revisan los ritmos antes descritos, con la óptica sugerida en estos párrafos, puede intuirse parcialmente el carácter de cada uno; pero es en la ejecución, y también audición, durante largo tiempo (horas), cuando un ritmo resalta y se impone al espíritu de los presentes. De esta manera empiezan a aparecer las diferentes formas o diseños entre grupos parciales de golpes, hasta que todo el ciclo es percibido como una unidad; después comienzan a percibirse las pequeñas diferencias entre ciclo y ciclo que hacen distinto la ejecución humana de las ahora comunes 'cajas de ritmos'.

En los comentarios a los ritmos se ha incluido una estimación de su subdivisión, y decimos una estimación porque su naturaleza no repetitiva, sin pies o cláusulas repetidas regularmente no permite más que conjeturar la subdivisión aludida.

Es posible encontrar células repetidas 3 ó 4 veces que sugieren fuertemente un subcompás regular, generalmente de tres partes como en los dos devri kebir. (Ritmos del semâ). El problema es que esa aparente simetría, bien al final, bien al principio, se rompe creando un compás de cuatro, parecido a los de tres, pero no igual. Todo apunta a que los derviches, en una parábola o metáfora de la ruptura de los condicionamientos, como paso previo al desarrollo espiritual, componen y ejecutan ritmos que rompen toda regularidad cuando se convierte en expectativa mecánica. Así, el música y el oyente no puede descansar en una repetitividad placentera, de igual modo que el derviche no debe descansar en una visión automatizada del mundo.

En ese sentido, se encuentran, a veces, motivos o temas melódicos que se corresponden a diferentes partes del ritmo, como si se deseara romper una vinculación rígida, automática entres melodía y ritmo.

Por otra parte, el número de partes de estos ritmos, 9, 10, 14, 28, 56, impide, obviamente, toda repetitividad fácil y obliga a estar muy consciente del momento del compás o ciclo rítmico en que nos encontramos.

Parece ser, pues, que la música derviche no está diseñada para producir placer, sino como herramienta de evolución personal; es un arte, pues, funcional, aunque con una funcionalidad de alto orden educativo.

No sólo podemos hablar de ritmo cuando hay un patrón repetido a intervalos iguales. Al igual que sucede con el habla, hay una métrica no repetitiva que, no obstante, sí está sujeta reglas temporales. Los sucesos, sílabas en el habla, notas o golpes en la música se atienen a una organización temporal, pero no siguen los patrones citados.

Esta ausencia impulsa al oyente no avisado (y a algunos de los otros) para asegurar que 'no hay ritmo' en esa música. Y 'sin embargo, se mueve', como decía alguien.

Veamos dos casos paradigmáticos e extremadamente interesantes como fenómenos rítmicos, aunque su interés no se cifra solamente en este aspecto, desde luego

El Qur'an (el Corán) de recita de varias maneras, pero algunas son totalmente musicales en el sentido que la voz se detiene frecuentemente en unos pocos tonos (alturas) cuyas relaciones interválicas son sencillas: siguen pues una escala y más aún, son escalas de maqam, árabe si en esa zona, turco si en turquía y en general siguiendo el sistema musical del país.

Pero ¿y la rítmica?. Pues bien, como decíamos en los párrafos de métrica, las sílabas largas y breves forman también patrones, pies que sí alcanzan alguna regularidad, y esto, con una cierta conexión con los acentos de palabra, aunque esta materia requiere más estudios. Nos movemos ahora, no lo olvidemos, dentro de la lengua árabe, ya que el Corán no se traduce al recitarlo en los países musulmanes de lengua no árabe (son multitud).

La tendencia habitaul al poner textos de lenguas cuantitativas en música es dotar de figuras largas las sílabas largas y figuras breves a las sílabas breves; o más bien, en dos sílabas contiguas, la breve dura menos que la larga. Ésta también puede realizarse mediante un melisma o pequeña melodía cuya duración equivale a figura larga.

Así, tanto en una recitación austera, cercana al habla, como en otra más florida, cercana al canto, el Corán adquiere una métrica musical de pies.

Óigase por ejemplo la sura Al Baqara y se percibirá fácilmente un tempo de batido cada segundo, al cual la recitación de atiene haciendo coincidir los principios de pie con ese batido, y dando diferentes duraciones según su naturaleza. Dentro del pie, nos parece que atribuye más duración a las acentuadas.

La primera frase, bis-mil-lâ-hi-rah-mâ-ni-rra-him , se realiza mediante un compás de 7 partes, con doble anacrusa. Es decir, son anapestos, seguidos de pies vacios que hacen de pausa versicular. Parte de la pausa es atribuida a la última larga, 'hiiiiiim'.

Hay que apuntar que estas consideraciones musicales en relación al Corán no gozan de simpatía en los sectores más conservadores, pero está fuera de duda razonable este carácter musical; el cual, por otra parte, nada merma el respeto que inspira. Esta es nuestra opinión, claro.

En el taksim generalmente considerado improvisación libre sin más hay una rítmica aunque no un ritmo repetitivo como los vistos anteriormente. Como en el párrafo anterior las duraciones de las notas guardan entre sí una proporción por un lado, y por otro, hay una tendencia a recaer y retornar regularmente. Pero no un patrón, sino una aparición regular de notas importantes (por ejemplo, largas), creando una especie de compás, llenado eso sí, con figuras variadas.

La figuración no llega a crear un verdadero tema, pero sí aparecen pequeños motivos característicos ‒característicos a veces del makam especifico que se presenta‒, que dotan al taksim de una fisonomía particular.

La percepción de esa rítmica exige una atención especial; una vez conseguida viene el goce, ausente cuando se oye el taksim con oído occidental, o sea, el que espera complicadas estructuras armónicas y tímbricas con rítmica sencilla. Es otra cosa, un dibujo sutil a plumilla, o mejor a qalam (cálamo) de caña, como los que aparecen en esta página o en ésta otra.

Oigamos un taksim en modo Segah básicamente, interpretado en la Kamanja Rumi

Vuelta al Principio Última actualización: viernes, 18 de septiembre de 2015 Visitantes: