4.Melodia.htm

Abordemos el uso del tono en esta música. Veremos una gran sofisticación en su uso, tanto en los matices tonales, como en la construcción de estructuras sobre esa magnitud. Iremos levantando gradualmente el edificio, empezando por los ladrillos o piedras.

4.1.1 Las Notas. Los sonidos musicales o notas empleados en la música turca tradicional, son los obtenidos por consonancia y relaciones sencillas entre longitudes de cuerdas y tubos; pertenecen pues a escalas de las llamadas naturales, codificadas a la perfección por los Griegos, primero, y los Persas, después. Son, sin embargo más antiguas, empleadas en los mundos paralelos egipcio y sumerio-babilónico, aunque de ellos poseemos menos información. A estas descripciones acude también el teórico actual para describir esta música; hay que decir, sin embargo, que estos teóricos están lejos de ponerse de acuerdo. De esta manera se obtienen, como en todas las culturas, los intervalos de Octava, Quinta y Cuarta justas (por ej. Do─Do agudo, Do─Sol, Do─Fa). Así, tomando como referencia un DO, encontramos como notas básicamente relacionadas con el, DO, SOL, RE, FA, que constituyen el esqueleto de esta música. Y, también como en todas las culturas, surgen diferentes tipos de Tercera Mayor, Tercera Menor, Segunda Mayor (tono) y Segunda Menor (semitono) (Do─Mi, Do─Mib, Do─Re, Do─Reb). Ya sabemos como la música occidental se zafó gradualmente de estas diferencias hasta que el siglo XVIII consolidó el proceso adoptando la escala Temperada, ya apuntada antes por teóricos como nuestro Ramos de Pareja.. Como es bien sabido esta escala divide la octava en 12 intervalos iguales, el Semitono Temperado, y unifica todos los demás intervalos como múltiplos suyos; así, ganando en sencillez, ha desarrollado la Harmonía y la Tímbrica y conocido un desarrollo prodigioso; pero ha pagado, como siempre ocurre, un precio, quizá alto, perdiendo para siempre la pureza en la afinación de estos intervalos y empobreciendo considerablemente Melodía y Ritmo.

no contradice el que cada instrumento realice esas dos octavas dentro de su tesitura particular. La naturaleza intrínsecamente diferente de las notas de igual nombre (occidental) en diferente octava viene respaldada por el diferente nombre turco que recibe; estos nombres aparecen en la lista siguiente, donde se destacan las notas fundamentales de la escala, que constituyen el armazón de toda la música turca: la mas grave (abajo, izquierda) es el Yegah, y la mas aguda (arriba, derecha) el Ramal Tuti, representándose las demás ordenadamente entre ellas (consúltese Apéndice F, sobre transliteración de palabras árabes y turcas)

Véase la realización práctica de estas notas en las cuatro primeras (agudas) cuerdas del 'Ud, (laúd turco-árabe, descrito mas adelante), donde se pone de manifiesto la regularidad en su disposición sobre el mástil, y la consecuente facilidad en su ejecución, facilidad que no debe extrañarnos al recordar que es en realidad sobre el instrumento, en la práctica musical, donde han nacido algunas de estas notas.

DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA

────────────────────────────────────────────

CEJILLA ÍNDICE MEDIO ANULAR MEÑIQUE

. ────────── . ────── .

do5 do# re& re mib mi& mi fa

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││sol4 lab la& la sib si& si do

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││re4 mib mi& mi fa fa" fa# sol

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││la3 sib si& si do do# re

││─────────+────:─────│────────+──────────│───────────│──

Las notas árabes sobre el 'ud.

Sobre la afinación real de estas notas, en relación con el Diapasón, hay que decir que no es fija, sino relativa: elegida previamente la tesitura general de la melodía a interpretar, generalmente por el cantante, es sobre ese ámbito donde se fijan las notas, al modo en que el cantaor flamenco hace variar la posición de la cejilla en la guitarra acompañante.

Es decir, el músico turco transpone libremente sin cambiar el nombre a la nota; o, de otra manera, las notas no son aquí frecuencias, sino posiciones de los dedos sobre un instrumento (tablatura), cuya afinación absoluta varía; las notas adquieren un papel funcional dentro de un conjunto; ahora bien, como la capacidad de variación en la afinación de un instrumento es limitada, un salto importante será efectuado como una verdadera transposición: en lugar de tocar en modo Rast en DO, lo hará en Rast en FA, por ejemplo. De todas maneras, el músico turco se atiene cada vez mas al diapasón, sobre todo tras el uso de instrumentos occidentales; puede pues admitirse que la nota Hussaini corresponde de cerca a 440 vibraciones por segundo en el Kaman (violín), o 220 en el 'Ud; en la práctica egipcia, sin embargo, el diapasón empleado resulta un semitono bajo respecto al citado, y en el Maghreb y Turquía está a tono.

4.1.1.2. Segundo acercamiento: el Sistema Turco.

La descripción anterior, correspondiente al sistema de notas árabes es válida para el turco sólo como primera aproximación. Los teóricos y hasta cierto punto los músicos prácticos, los ejecutantes, se guían por un sistema más sofisticado, para el que ya no bastan las zonas, notas y alteraciones descritas. Llevando más lejos la finura tonal, no sólo en la ejecución, donde sería sólo un matiz, sino en el sistema mismo, codifican un mayor número de notas, intervalos y alteraciones, así como de las estructuras construidas con todos ellos que veremos en próximos apartados, es decir, el Género y el Maqam.

Para dar cuenta de estas finas divisiones tonales precisamos un sistema de medida más fino también: la Coma, de tamaño similar a la novena parte de un tono, cumple muy adecuadamente nuestros objetivos. Y adoptaremos en concreto la coma Hölder, por su sorprendente eficacia para representar estos menudos intervalos que anunciamos (si lo necesita, vea su definición en Medidas y Operaciones con Intervalos).

Con esta vara de medir, las nota e intervalos de la escala pitagórica, escala obtenida mediante quintas justas sucesivas, que nos servirán como base para una nomenclatura. En efecto, siete tonos grandes de 9 comas y dos semitonos pequeños de 4 comas suman exactamente 53, las comas en la octava, como muestra la tabla siguiente:

‒‒

‒-

‒‒

SOL

‒‒

‒-

SOL

‒-

‒‒

‒-

‒‒

FA#+

‒-

SOL

Podemos colocar en los extremos de esos intervalos cualesquiera notas sucesivas, es decir, podemos construir la escala sobre cualquier nota.

En la tabla escribimos arriba la afinación real habitual en la música árabe y turca, es decir, la primera nota suele ser un DO de piano, y la sexta, un LA de piano (de frecuencia 440 hz, si no han vuelto a cambiarla).

Pero en la escritura turca, llama SOL a ese DO de piano, y llama RE a ese LA de piano. De modo que desde ahora si hay duda diremos DO_turco o DO_piano.

Nótese que esta nomenclatura nos obliga a alterar el FA, que quedará entonces 5 comas más alto que el natural, para conseguir el Tono grande de 9 comas, MI-FA#. Pero como los turcos han decidido que FA# sea igual que SOLb, el tono de 9 comas se obtiene con una alteración ascendente de 5 comas ( FA#+, ver más abajo) en vez del sostenido de 4. Y no es que el sistema turco transponga (afine) a Sol, sino que escribe Sol el tono del Do del piano.

Expuesto esa dificultad, necesarísima para leer las partituras turcas en su justa afinación y tesitura, en los apuntes que siguen nosotros emplearemos la tonalidad y sonido real, que son los que el oyente occidental va a reconocer en la música que suena, y las notas que va a asignarles en su cultura, por ejemplo, el piano. Por lo tanto, repetimos:

En lo que sigue seguimos la notación árabe-occidental al atribuir un nombre y situación en el pentagrama a los sonidos que aparecen en la música turca. Al leer partituras turcas, en cambio, deberemos transportar mentalmente, o bien leer las notas en una clave adecuada, como Do en Segunda línea.

A partir de este sistema básico podemos alterar todas sus notas para obtener otros intervalos entre ellas, y conseguir así nuevas subdivisiones de la octava, y sus asociadas escalas. Adelantemos que en esta música hay multitud de ellas, quizá una cincuentena. Variando además la estructura de esas escalas (notas importantes o pivotes), t transponiendo a aotras notas, el número aumenta mucho más.

Así encontraremos los siguientes intervalos y alteraciones que los hacen posibles:

NOMBRE		Símbolo	COMAS	SUBE	BAJA
Coma		c	1
Semitono chico	Bakiye	s	4
Semitono grande		S	5
Tono chico		t	8
Tono grande	Ton	T	9
Aumentado		A	12-13

pero, por razones tipográficas, emplearemos en nuestro texto los siguientes signos equivalentes, compuestos con los sostenidos (4 comas) y bemoles (5 comas) turcos afectados por comas (+ -) que retocan el tono..

NOMBRE	Símbolo	COMAS	SUBE	BAJA	SUBE	BAJA
Coma	c	1	+	-
Semitono chico	s	4	#	b+
Semitono grande	S	5	#+	b
Tono chico	t	8	##	bb++
Tono grande	T	9	##+	bb+
Aumentado	A	12-13	‒-	‒-

Sólo las tres primeras filas son habitualmente necesarias para representar lqas escalas usuales en sus situaciones usuales en el sistema musical turco. Las demás se emplean únicamente en transposiciones forzadas o didácticas.El cuadro de notas árabes visto anteriormente se sofistica y extiende al turco, pero conservando la misma estructura y nomenclatura básica

OCTAVA INFERIOR OCTAVA SUPERIOR

─────────────────────────────────────────────

NAUA ──────────── SOL ────── RAMAL TUTI

. ── .

Hiyás . fa# . Jauáb Hiyás

Nim Hiyás . fa" . Nim Jauáb Hiyás

CHAHARGAH ────. FA ────── MAHURAN

. ── .

Busalík . mi . Yauáb Busahlík

SEGAH ─────── . MI& ────── BUSURG

mas Kúrdi . mib . Sunbuláh

agudas . ── .

DUGAH ──────────. RE ────── MUHAYER

^ Tik Sirguleh . re& . Tik Shasnás

│ Sirguleh . do# . Shasnás

│ Nim Sirguleh . do#-. Nim Shasnás

│ . ── .

│ RAST ──────────── DO ────── KIRDAN

mas . ── .

graves Gavásht . si . Nihúft o Mahúr

'IRAQ ──────────. SI& ────── EVIÇ

'Ayam 'Usairán . sib . 'Ayam Hussáini

. ── .

'USAYRAN ──────── LA ────── HUSSAINI

Tik Qarar Hisár . la& . Tik Hisár

Qarár Hisár . lab . Hisár

. ── .

YEGAH ────────── SOL ────── NAUA.

4.1.2 Los Intervalos

Entre las notas anteriores existen aparentemente tantos intervalos como parejas puedan formarse entre ellas; pero, por razones de consonancia y tradición, hay intervalos proscritos. Los utilizados entre notas contiguas en alguna escala, o sea, los llamados intervalos melódicos, son las siguientes Segundas, que medimos en cuartos de tono:

NOMBRE SIMBOLO NUM.CUARTOS REALIZACION TIPICA

──────────────────────────────────────────────────

(Cuarto K 1 re#─ mi&)

Semitono S 2 re ─ mib

Mediana M 3 re ─ mi&

=─────────────────────────────────────────────

Tono T 4 re ─ mi

(Aumen.Menor N 5 mi&─ fa#)

Aumentado A 6 mib─ fa#.

No todos estos intervalos melódicos son igualmente usados: El cuarto de tono es raro; aparece solamente como nota sensible adicional de la tónica en los géneros derivados del Segah (ver mas adelante) y como intervalo obligado en los géneros Saskar y Aush─'Ara , muy poco frecuentes. El aumentado menor, comúnmente asociado con él, es igualmente raro. Los demás son comunes. En cuanto a los intervalos principales entre notas no contiguas, pueden ser obtenidos por yuxtaposición entre los anteriores, aunque el origen de los mas importantes parece ser mas bien directo, por audición consonante. Ello excluye en la práctica combinaciones teóricamente posibles, como son las combinaciones de intervalos que resultan en una tercera no comprendida entre las Terceras Mayor y Menor. Así, sólo son habituales los emparejamientos

S─T T─T S─A M─M M─T ( S─M )
T─S A─S T─M ( M─S ).

siendo los demás raros y difíciles de ejecución y percepción. Encontraremos plasmadas estas reglas de combinación en la teoría (y practica) de los Géneros ('ajnas); básicamente se trata de obtener intervalos consonantes (mas 'audibles') inferiores a la cuarta, en la yuxtaposición. así encontramos los intervalos que aparecen en las melodías turcas.

Pero como veremos enseguida al hablar de los Géneros, la tesitura de estas melodías no suele exceder de la cuarta: intervalos mayores son considerados por la teoría y el oído como acompañantes que refuerzan el sentido modal y rítmico. Por lo tanto consideraremos los siguientes intervalos 'melodizables', a los que añadimos la quinta y octava, que los contienen, completan y acompañan:

NOMBRE SIMBOLO REALIZACION TIPICA COMBINACIONES

─────────────────────────────────────────────────────────

Terc.Menor Tm do ─ mib T─S M─M

Terc.Median T/ do ─ mi& T─M N─S

Terc.Mayor TM do ─ mi T─T S─A

Cuarta Justa C do ─ fa

Cuarta Aumen C+ do ─ fa#

Quinta Q do ─ sol

Octava O do ─ do.

4.1.3 Medidas de los Intervalos Turcos.

Nos es difícil ofrecer el valor exacto de los intervalos que componen los géneros turcos por las razones que exponemos a continuación.

Primeramente por la falta de acuerdo entre los teóricos (hay por lo menos seis medidas diferentes para cada nota). Este desacuerdo varía, es verdad según el intervalo; hay unanimidad en la Octava, casi para la Quinta y Cuarta, mucho menos para Terceras, Sextas y Segundas, y existe total confusión sobre el valor de los intervalos que incluyen cuartos de tono.

Por otra parte, no parece existir ese exacto valor, siendo probablemente la Nota mas que un Punto, una Zona, que es tocada al paso de la melodía en diferentes puntos, según el contexto melódico que la rodea. Es decir, la realización (puesta en sonido) de una nota es variable en su esencia, y no solamente debido a los errores humanos del Interprete y Observador; la situación es aquí similar a la emisión de un fonema, cuyos formantes dependen de sus vecinos.

Por ejemplo, probablemente los intervalos tal como se ejecutan varíen con la digitación empleada sobre el instrumento (p.e. el 'ud); así parece sugerirlo también el nombre diferente que en este caso reciben géneros teóricamente iguales en sus notas ( p.e. nahauand y busalik, ver mas adelante). Las características en la percepción de una altura tonal por el oído y cerebro, dificultan la reducción de intervalos a relaciones numéricas exactas entre los números de vibraciones por segundo (vps), o Frecuencia, de sus dos componentes (ver Medidas y Operaciones con Intervalos).

En concreto, esa relación de frecuencias depende de la tesitura del intervalo (mayor relación en el agudo y muy grave que en los medios), del timbre, de la duración de las notas y de su intensidad. Si bien esta variación no es grande en las tesituras medias (200 a 1000 vps, sonidos en el 'ud), no es menos cierto que no suelen ser tenidas en cuenta por los teóricos que ofrecen medidas. Así, habrá que cuestionarse sobre la precisión de las medidas: se han utilizado cuerdas, tubos, el oído, sonómetros como elementos de medida. Los emisores han sido la voz o instrumentos de afinación continua. Las medidas únicas o estadísticas. Ya se deduce que ha de haber variación en los resultados.

Pese a todo ofrecemos una medida verosímil de estos intervalos, primeramente mediante relaciones entre frecuencias de las notas que los constituyen, relación que, como es sabido, es inversa de la de longitudes de cuerda y tubos correspondientes. Presentamos ahora los intervalos en orden creciente. En ocasiones se ofrecen varios valores para el mismo, bien por ser presentados por diferentes teóricos, bien por presentarse en diferente modo o en diferente zona de la escala de un modo. Para cada intervalo damos su nombre, símbolo en este texto, cociente de frecuencias y medida en cents para el intervalo ascendente (véase Ap. B), y su aproximación en el modelo temperado de 24 cuartos de tono por octava.

NOMBRE SÍMBOLO RELACIÓN CENTS COMAS HÖLDER

──────────────────────────────────────────────────────

UNÍSONO U 1/1 0 0

Cuarto K 35/34 51 2

Semitono S 1 256/243 90 4

2 16/15 112 5

3 15/14 119 5.3

Mediana M 1 14/13 128 5.6

2 13/12 139 6

3 12/11 151 6.7

4 11/10 165 7.3

Tono T 1 10/9 182 8

2 9/8 204 9

3 8/7 231 10

Aumentado A 1 7/6 267 11.8

2 6/5 316 14

Terc.Menor H 1 6/5 316 14

.Median 2 27/22 354 15.6

.Mayor 3 5/4 386 17

Como se ve la complicación es formidable. En la formación de los géneros y modos, adoptaremos unos intervalos verosímiles. Pero no deben olvidarse las dificultades citadas de interpretación de una práctica musical mediante la teoría de los números.