4.3.El Modo

Enlazando dos o mas géneros, bien con sus extremos confundidos, bien con un tono de separación, bien solapándose, se cubre al menos una octava y obtenemos las notas, la Escala, de un Modo.

En esta unión de géneros, el mas grave es el mas importante, el que dota al modo de su carácter fundamental. A su vez, las notas mas graves de cada género así compuesto (escritas en mayúsculas en el ejemplo que sigue), adquieren un papel preponderante, similar al de tónica y dominante en los tonos mayor y menor occidentales.

Designaremos con A─B la unión de dos géneros con sus fundamentales a distancia de quinta (un tono de separación entre tetracordios) , A | B, cuando la distancia es de cuarta (no separación entre tetracordios) y A\B cuando es de tercera (tetracordios solapados) . Por ejemplo:

Nótese que el nombre de estos modos suele coincidir con el de su género inferior o fundamental. Algunos vocablos, pues, son simultáneamente nombres de una nota, de un género, de un modo, y de un maqam (que veremos), como Tchahar─gah o Rast; habrá pues de tenerse en cuenta el contexto para evitar confusiones.

Modernamente otros modos han cobrado importancia; podemos considerar actualmente como fundamentales y mas populares a ocho de ellos. Veámoslos ordenados según los grados ascendentes de la escala, y representados de acuerdo con el siguiente código:

Cambiando el tetracordio agudo, añadiendo tetracordios adicionales al agudo , grave o solapándose con los anteriores; o simplemente variando el orden y uso de esos géneros, se deducen muchos otros de cada uno de estos ocho modos fundamentales, constituyendo los treinta y tres siguientes los actualmente utilizados por los músicos turcos (aunque no por todos, ni mucho menos). Cada uno de ellos admite variaciones que hacen subir el numero de los conocidos a mas de 100. Veamos la composición simplificada y situación de los 33 citados:

La melodía tiene una importancia fundamental en la Música Turca, y es exponente de su alta creatividad. Como se decía al hablar del desarrollo de géneros y modos, presenta un ámbito muy pequeño, todo lo mas de cuarta, predominando claramente los intervalos conjuntos o melódicos; es como si para todo trayecto largo, se utilizasen estaciones intermedias que lo convierten en varios cortos. Así adquiere esta melodía ese carácter melismático y sinuoso reconocido como una de sus características.

Como toda melodía, excepto la de ritmo libre, o 'taqsim', que utiliza ritmo continuamente cambiante e improvisado, toma su sentido del ritmo constante donde se desarrolla. Ha de aludirse al sincronismo con ese ritmo, por lo tanto, en las referencias orales o escritas.

Suele darse esa referencia citando en qué golpe del ritmo (conocido) comienza la melodía (conocida). Así, puede recordarse para su ejecución, que el muachchah 'Lamma Bada' utiliza el modo Nahauand y el ritmo Sama'i Zaquil, de diez partes, comenzando la melodía en la décima (última, precediendo a la primera).

4.4.1 El Maqam

El Maqam representa la forma mas pura de realización de un modo; sirve de canon y referencia para melodías basadas en ese modo. De hecho, la palabra árabe traducida por nosotros como 'modo' es precisamente 'maqam' de modo que los conceptos o se confunden o tienen mucho que ver.

El maqam realiza y recrea por separado cada uno de los géneros que componen el modo. Esta realización sigue un orden fijado: generalmente del grave al agudo, primero, y del agudo al grave, después, para acabar siempre con el género mas grave, el fundamental. Durante la realización de un género el músico considera solo sus notas (3, 4, 5, 6), deteniéndose en las principales ( las extremas del ámbito del género) y elaborando formulas melódicas características. Una vez agotada la inspiración sobre un género, se pasa al siguiente, y así sucesivamente.

La interpretación es a la vez libre y fija: la melodía no es nunca idéntica, pero se reconoce perfectamente por el oyente avisado la marcha del Maqam. Hay además otras ligaduras, como la nota de comienzo, la nota final y las notas de detención intermedia. Todo ello, presta un carácter y atmósfera emotiva inconfundibles a cada maqam, reconocible desde las primeras notas por el oyente entendido.

El ritmo es libre, recibiendo la interpretación el nombre de 'Taqsim'. Pero hay una prosodia definida en las formulas melódicas que reduce también esa aparente libertad rítmica, que podríamos llamar un ritmo 'local' valido en en corto intervalo de tiempo, que cambia poco a poco.

Como ejemplo, veamos el orden de ejecución en el maqam Segah, que utiliza los géneros:

           │Si

     SI \ RA | RA \ SI

        \ NA           ─ RA

es decir, las notas:

│ SI │ SI

SI │ RA | RA ─ RA

(──│──.) (──│──.)

(──.│──.X──.│──│──X──.│──│──│──.X──.│──│──)

MI- fa─SOL─la─SI&─DO─re─MI&─fa─SOL─la─si&─DO

SOL─la─sib─DO

(──.│──.X──.│.│──.X──.│──│──│──.X──.│──│──)

SI \ NA | RA ─ RA

Siendo el orden de ejecución de estos géneros el siguiente:

SI.mi&1 RA.sol1 SI.si&1 RA.do2 SI.mi&2 RA.sol1 RA.sol2 NA.sol1 SI.mi&1.

Representemos para mayor claridad esta ejecución sobre un pentagrama, pero sustituyendo en él las notas por los símbolos de los géneros, cuya nota fundamental corresponde al lugar que ocupa en el pentagrama. Es decir, la realización anterior es, en esta representación:

SEGAH:

sol      │──────────────────────── RA────────│

mi&      │───────────────── SE ──────────────│

do       │─────────    RA ───────────────────│

si&      │───────── SE───────────────────────│

sol      │───── RA─────────────RA────NA ─────│

mi&      '───SE───────────────────────────SE─│

            ────────> tiempo ───────────>.

Aparece además, como elemento extraño al esquema melódico anterior, pero esencial sin embargo para las ejecuciones del género SIKAH, con tónica en mi&, la nota re#, a un cuarto de tono de la tónica MI&.

Se comprende pues, por todo lo anterior, que la escala es al Maqam, lo que el palo al árbol, un esquema desprovisto de vida.

Pero aprendamos más (este autor el primero) sobre el Maqam Segah II

4.4.2 Realización practica de la Melodía.

Para comentar la manera en que el músico turco realiza el ente abstracto de la melodía, podríamos decir que tiene horror a la inmovilidad. Las notas están siempre vivas, subiendo, bajando, vibrando o trinando.

De la libertad con que se introducen estos adornos, no debe deducirse que se trata de caprichos de ejecutante: ya en los antiguos tratados se citan por sus nombres un gran numero de efectos empleados por los artistas de la época. Por ejemplo, uno de ellos cita 47 para la ejecución de melodías vocales, entre ellos la bemolización de una nota (tagniba), la octavación (saiha), tremolo (hazza), y 18 solamente para el movimiento del plectro sobre las cuerdas del 'ud (arriba, abajo, arriba-abajo, etc)..

Contrastando con la variabilidad de la melodía, no se emplean variaciones importantes de intensidad de manera consciente, es decir, codificada, proviniendo las que tienen lugar de la potencia y/o numero de instrumentos empleados, y de ocasionales efectos expresivos del ejecutante.

Cuando varios instrumentos tocan juntos, todos suelen interpretar esencialmente la misma melodía. Con este termino, 'esencialmente', queremos significar que cada instrumento melódico realiza la melodía de acuerdo con su tesitura y posibilidades técnicas: mientras el instrumento grande y grave solo marca las notas fundamentales, los agudos añaden a la melodía básica melismas y dibujos, que 'van' con ella; es como el movimiento de una bandada de peces, que admite multitud de pequeños movimientos particulares, no sentidos como traición al movimiento general. Por su parte los instrumentos rítmicos se comportan de manera similar, ritmo básico en instrumento grave y adornos en los agudos.

Todo lo anterior concuerda con las características temporales del oído, el cual percibe rápidamente los sonidos agudos, y con mas retardo los graves, lo que limita la densidad temporal (numero de notas por segundo) en estos últimos.

Además, en las repeticiones de fragmentos por un solista, se ejecuta la melodía con una libertad aun mayor; son verdaderas variaciones, con frecuencia improvisadas. En este caso el papel de los demás instrumentos varia según el grado de libertad de esta variación: se esta sigue la melodía, los otros la ejecutan en sordina. Si es una verdadera improvisación sobre el modo, se limitan a sostener las notas importantes sobre las que descansa el solista, o mantienen la fundamental, o fundamentales del modo.

Para aclarar y ejemplificar los conceptos de maqam y taksim, analicemos un taksim de kamanja por el gran Tanburi Jemil Bey (interpretado hacia 1920). Primero al oído, después precisaremos intervalos con un análisis modal automático mecánico. Sobre el instrumento, véalo aquí.

Comienza Jemil Bey con un salto de tercera mayor con apoyatura en una menor, que sugiere consonancia entre la tercera mayor y tónica en la primera. Afinación real (piano) SIb-RE, reforzado con posterior FA-MI&-RE, con lo que resulta aparente acorde perfecto mayor sobre SIB.

Tras enfatizar ese RE, desciende por Do#- y Sib+_ hasta La y SOl, restableciendo las consonancias de RE con SOL y La, no con SIb como se sugería al principio. Posteriores recorridos arriba y abajo rematan con un LAb que preludia SOL _Fa#-Mib+_RE, cadencia o Qafla que resume una sección del taksim..

Un posterior análisis de frecuencias revela la estructura de escala de Saznaz, es decir:

Parece más adecuada la quinta justa sobre la tónica, porque en efecto, parece más justa, unos casi perfectos 700 cents (el análisis sólo alcanza una precisión de 10 cents)

Sobre esa escala aparece un extraño Lab (extraño a la escala previa) un bemolizado de La que preludia la cadencia como una especie de descorazonamiento o cesión.

Por otra parte vemos en la etiqueta del disco (no mirada hasta ahora) Taqsim en Eviç (evich).

Los textos nos suplen la estructura de Susidil: se trata de un modo con escala similar a Saznaz pero sobre Mi en lugar de sobre La, ambos turcos, es decir, La en lugar de Re, piano.

La escala estimada era correcta, pero la atribución de notas, no, porque la grabación, sea por la afinación del instrumento, sea por la afinación de referencia de entonces, sea por la errónea velocidad de giro del soporte de grabación (estamos en 1920 o alrededor), sea porque el músico ha transpuesto el maqam a una tesitura ‒por más cómoda o por otras razones, incluido el capricho) ha variado ese teórica tónica en LA (piano) y la ha llevado a RE(piano).

Vuelta al Principio Última actualización: viernes, 18 de septiembre de 2015 Visitantes:

Notas	RE	Mib+	Fa#-	SOL	La	Sib+	Do#-	RE
Tono	0.4	1.6	4.0	5.3	7.4	8.3	11.1	11.8
Intervalo		120	240	130	210	90	280	70
	490				650
Intervalo	700					3


Histograma de tonos. Speech Analizer de SIL