Esta página está en construcción: perdonen los errores y temas inacabados.
This page is being developed: I am sorry for errors and unfinished subjects.
Los motores que hacen avanzar la obra (incluido en Conversaciones con Vicente León
Conversación nº 5 (27- 10- 04)
Toda obra de arte como elemento de comunicación, que también es, ha de ser ofrecida de modo que su absorción paulatina por parte del espectador-oyente sea posible y placentera. La posibilidad la proporciona la comprensión del texto a medida que sucede y la integración con todo el texto anterior en un significado global creciente, evolucionante, y en último extremo, completo; todo esto requiere condiciones habituales de todo texto como puede ser corrección gramatical y sintáctica, enlace entre las frases sucesivas de modo que produzcan aquel significado evolucionante (si, en el teatro contemporáneo es diferente o al menos más difícil),etc.
La placenteridad (placer o agrado) en cambio, depende de otras palancas no incluidas en el caso anterior. Se trata ahora de que el espectador-oyente se involucre, en el texto que se va devanado, de manera activa, que le interese vitalmente y acompañe emocionalmente ese devenir (por supuesto este placer también requiere el cumplimiento de la condición anterior, porque sin comprensión no hay agrado posible).
Hay varios modos de conseguir esa participación.
Uno de ellos es la metáfora (de la que ya hemos hablado en otras páginas) y cuyo mayor valor, para el caso que estamos tratando, es que el reto intelectual que supone la irrupción de un contexto lejano en medio del presente, proporciona , cuando se solventa, el placer de esa consecución tras el choque , quizá desagradable, inicial. Por ejemplo, si hablásemos de arquitectura y decimos de pronto, que el cimborrio cabalga la cúpula, nuestra mente limitada a la arquitectura, se ve confrontada con un término hípico que desconcierta, esta es la etapa de desagrado por incomprensión, pero rápidamente asociamos cabalgar con estar por encima de, y la integración arquitectónica del término hípico nos produce una sensación de placer, de que todo está bien. El haber empleado la frase: el cimborrio está encima de la cúpula, es más preciso quizá, pero es más chato, más obvio, más aburrido y nos deja indiferentes. Se produce pues la paradoja de que siendo más exactos, conseguimos menos bien la participación del oyente. Sin contar con que no se produce esa ampliación del universo que supuso el enriquecer el vocabulario arquitectónico con la palabra cabalgar.
Otra cuestión adicional es que el término metafórico pudiera ya estar anteriormente presente en el vocabulario de la arquitectura, con lo que a veces no hacemos más que remontarnos en la cadena semántica, pues ya es sabido que las metáforas frescas y nuevas cuando se producen, van empalideciendo y agostándose gradualmente, hasta que pasan a ser un término neutro más (tras una penosísima etapa en que la metáfora capta atención de los ignaros que nos bombardean con ella una y otra vez).
De modo que la metáfora nos enriquece y nos involucra, verdaderamente es uno de los más potentes motores de la poesía y el teatro.
Pero además este primer motor ha tocado ya al segundo. Se trata de esa necesaria alternancia entre displacer, ansia, tensión, contra satisfacción, reposo, equilibrio, lo que en música aparece tonalmente como disonancia y consonancia ,ambas son indispensables para que la música marche, ya que toda disonancia genera un deseo de solución en consonancia (en Do mayor, Sol 7-Do), (la aparición de notas no muy consonantes con la tónica como el Si en Do mayor, produce un choque que puede ser agradable y vigorizante como agua fría, pero que no reposa, no resuelve, hay que resolver en el Do y hay que secarse de la ducha con la toalla para quedarse caliente). Disonancia seguida de consonancia. Y también precedida, cuidado, porque no podemos sentir como disonancia una notas hasta que hemos presentado previamente la consonancia como referencia. El Si sólo es disonante en Do mayor pero no en SI mayor.
Del modo que en la música se produce siempre el trío eterno y fundamental.
Consonancia-disonancia-consonancia
Recordamos aquí, en general, este vaivén anímico.
Volviendo al drama, al texto teatral (en realidad, de cualquier historia), también en éste ha de presentarse ese trío sagrado, ese trío que arrastra al espectador a involucrarse como ocurría en la metáfora porque el desagrado de la disonancia involucra inevitablemente al espectador oyente (a menos que la disonancia sea ridícula, grotesca o cómica) y este espectador así pinchado, no puede menos que desear la solución del desagrado mediante una consonancia resolutoria.
Un caso típico del arte bueno y del malo es una acción malvada que hace sufrir a un inocente. El espectador-oyente-lector deseará el castigo del culpable u otras soluciones alternativas, como la curación del herido, etc.
asimismo es importante en este trío C-D-C, la duración relativa de cada una. Cuando la disonancia se hace durar la tensión se hace mayor y así la subsiguiente resolución; el problema es que una disonancia muy dilatada pierde su poder provocador y se convierte en una nueva referencia y por lo tanto en una consonancia. El E-O-L pierde la mordida de la tensión y el trío fracasa. Por ejemplo Bach en sus preludios repite continuamente el trío anterior, lo que le hace renovar continuamente la referencia consonante-tónica-consonante. (Y en realidad esto ocurre en toda la música tonal, aunque en la música posterior las disonancias son más tremendas y en la música no tonal puede acudirse a otro tipo de tríos C-D-C, como los rítmicos, los tímbricos o lo cambios de magnitudes, tales como densidad, entropía, etc).
Esta alternancia de tríos tiene que completarse, es decir, necesariamente el final está marcado por una consonancia de cualquier tipo, porque si no la obra no acaba y no hay vuelta de hoja, porque todos los E-O-L, aunque sean rebeldes modernos y lo que sea. (Siempre que el E-O-L haya entendido y seguido la marcha de la obra, para los otros allá ellos ,ya que todo es un galimatías disonante, pero en este caso, por la razón apuntada al principio, la falta de absorción del texto y la obra).( una rápida audición de los conciertos de violín de Schoenberg y Tchaikovsky, ilustra claramente la diferencia. En el primero no hay nota o notas predominantes, en el segundo sí: atonal y tonal).
Aplicaremos todo esto al drama en las próximas páginas, pero antes citemos dos motores más:
1º: una estructura global, coherente y armónica. 2º: inyecciones periódicas de novedad y ausencia de repetición y redundante. 3º: dosificación del contenido (ya citado). 4º: tamaño a escala de E-O-L (quedan rechazadas obras de ocho horas) 5º: hay cambios sustanciales en al menos uno de los personajes y una de las estructuras.
Todo lo anterior se refiere en este caso, sólo al texto del drama; otras dimensiones esenciales para el teatro, aquellas que no tienen que ver con el significado semántico del texto y que comparte con la música, la danza y otras performances como la misa, la investidura del Doctor Honoris causa, clausura de las Olimpiadas y la primera comunión, son esenciales, pero serán tratadas en otras páginas posteriores.
Algo de ello se trata en Rito.
Vuelta al Principio
Última actualización:martes, 09 de julio de 2013 Visitantes: