Espacio continuo de tono (incluido en Conversaciones con Felix Sierra)
Veíamos en estructura de tono cómo el valor del tono se relaciona consigo mismo mediante dos distancias, la interválica y la sonante; veamos ahora cómo cobran existencia sonora en el tiempo, porque la música, claro, precisa el soporte temporal para que los sucesivos fenómenos y percepciones vayan cambiando y constituyan la obra musical.
La escala musical, una mayor con la referencia presente o supuesto de la tónica como referencia, nos proporciona una primera ejemplificación de esas instancias. A medida que se asciende, se producen sucesivamente intervalos crecientes, siempre crecientes, pero, en cambio, sonancias que crecen o decrecen, la escala con referencia, resulta ser una muy dramática ascensión, ya que pasa por diferentes estados de sonancia, o sea, de tensión y reposo. La escala constituye, pues, un primer germen de una obra musical en esa escala, sea una obra modal o tonal. El ascenso hasta la octava y descenso hacia el unísono, recorre todas las posibilidades básicas de ambas distancias (reduciendo a una octava todos los ámbitos, claro). El arpegio, en cambio, constituye un caso diferente al de la escala, ya que aquí nos mantenemos en estadios de consonancia altos y, en cambio, los intervalos crecen rápidamente. El arpegio no es dramático, sino, en cierta manera estable, ya que la sonancia varía poco.
Una melodía, con referencia diatónica sobre una escala, regula diferentemente las distancias interválicas y sonantes, constituyendo un patrón muy variado. Nótese que el cambio de referencia dota a la melodía de un diferente juego de distancias, con lo que adquiere un colorido nuevo (do mi re fa mi, empieza y acaba en consonancia si la referencia es do, en escala mayor de do, pero empieza y acaba en disonancia si la referencia, ahora, es si en una escala mixolidia griega de si). Por eso, las llamadas progresiones unitónicas pasan por un carácter cambiante, aunque sean parecidas en sus intervalos.
Si ahora abandonamos la escala de tonos discretos (7 ó 12) y la hacemos infinita, la situación se complica extraordinariamente, incluso si, en vez de hacerla infinita, aumentamos simplemente el número de grados del sistema musical, tanto si subdividimos la octava, pasando a sistemas de 24, 36, 72, etc. grados, como si abandonamos totalmente el piano y dividimos la octava (esta sí que se mantiene, por el momento) en números con prestigio tradicional, como 31 Fokker), 48 (bizantinos), 53 (Holder), etc. Unos y otros constituyen sus llamados sistemas microtonales, sistemas que han permanecido siempre paralelamente al omnipresente temperamento en reductos con un cierto tinte de secta de fieles ortodoxos, como ocurre en Salzburgo y otros centros. En todo caso ya se adivina la formidable complicación que intervalos, acordes y sonancias que se nos presenta al oído.
Pero hay otra microtonía nada intelectual, sino tradicional y viva, la de las músicas cultas con mucha riqueza tonal e interválica, como la turca, la india (de la India) y la griega antigua por poner tres casos paradigmáticos. El que en esas músicas no existan los acordes y harmonía, salvo en experiencias puntuales, no suprime la riqueza de sonancias que los tonos del sistema musical aludido mantengan con la tónica. En algunos maqamat turcos, como el Ferahfasa, a lo largo de la suite de piezas que constituye una forma como el fasel, aparecen hasta 30 notas por octava y una gran variedad de intervalos, como, por ejemplo, unos 8 tipos de segunda melódica (bien es verdad que en cada momento de la obra sólo Rigen como presentes una 7 u 8 notas por octava).
En todo caso se trata de investigar el continuo tonal mediante una subdivisión mayor de la octava, es decir, un acercamiento gradual y controlado hacia aquel.
Oiga dos ejemplos de un primer acercamiento a estos efectos del continuo tonal: el primero y el segundo, realizados por nuestro amable visitante mediante un teclado MIDI Roland G 1000 y el programa Cubase SX.
Estos meros ensayos ya sugieren el enorme potencial expresivo de este tema (el tono y otros parámetros glissados) y nos induce a seguir buscando. Pero, cuidado, con frecuencia una sonoridad nueva queda reducida a un efecto, y después a un efectismo si no va acompañada de una codificación, organización, teoría, en suma, del efecto, para dotarle de estructura y contenido. La frontera entre música y efectos sonoros vendría dada por la presencia o no de aquellos y aquellas.
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Tuesday, 09 de July de 2013 Visitantes: