Canto de escalas y toque de ritmos

Canto de escalas y toque de ritmos (incluido en Conversaciones con Felix Sierra)

Conversación nº 40 (29-06-04)

Esta página tiene que ver con educación auditiva, Lenguaje musical, Solfeo, práctica, etc. Pero estas palabrejas obnubilan la comprensión del tema en sí y crean una niebla semántica que confunde los bordes y matices de lo que se trata. Y se trata de ver cómo comprendemos, oímos y cantamos las notas, los intervalos y las escalas y modos compuestos con ellos, porque la educación musical que se recibe paredce que no faculta para hacerlo bien: se desafinan las notas, se pierde la referencia o su octava, se cantan intervalos que no están justos, e incluso, ¡asómbrense ustedes! ya no se sabe distinguir un tono de un semitono, al oírlo o al cantarlo (lo que recuerda la cata ciega, en la que no se distingue un tinto de un blanco).

Para ver cómo, los que así criticamos, hacemos lo que criticamos en otro, hemos cantado una serie de escalas más bien raras.

Una de ellas es la que, comenzando en do, consta de las notas

do, reb, mi, fa#, sol, lab si, do

Un fa natural crearía una escala cromática arabizante, tipo hiyas, bastante normal y contable, dentro de lo que cabe, pero el fa#, tritono o diablo en música, trastoca todo el equilibrio y convierte la escala en un camino lleno de vericuetos tonales, con sorpresa al final. Esta escala, no obstante, existe en la música india (de la India, no la sioux) en cuya cultura del norte corresponde a las horas de transición en el día, es decir, el alba y el crepúsculo.

Una manera de abordar su canto es relacionar mi Fa# con el Sol, así como Lab, y, en cambio, Reb y Si, con Do.

Se parece esto a dar un salto desde una posición de reposo y llegar a otro, aunque mediante la práctica se llega a colmar mental y tonalmente ese salto y se concibe el intervalo aumentado reb-mi.

Esta escala coincide aproximadamente con purvi o shri. Notadas con los números 45 y 47 en las ragas indostanas, o sea del norte, en el importante libro The Music of Hindostan de Fox Strangeways.

En el canto de esta escala se percibe, como en todas, que el descansar sobre notas disonantes, sobre todo el fa#, hace perder la referencia tónica, con lo que el canto se vuelve errático y se desafina, o, como dicen los indios (de la India) se pierde el shruti. Es decir, que se vuelve a comprobar como la referencia de una tónica parece consustancial con la música. Las músicas evolucionarias o errantes serían entonces músicas en busca de un a tónica que no acaban de encontrar, como los seis personajes en busca de autor pirandelliano.

Sin una recurrencia frecuente de la tónica, que nos recuerda respecto a qué cantamos, la música queda en el aire como un vestido sin persona. Recorsdamops, a este respecto, una conversación anterior en la que se comprobaba cómo, en el preludio 1 del cuaderno 1 del Clave de Bach, la marcha harmónica consistía en una serie de vueltas y vueltas que pasaba una y otra vez por la tónica, que parecía decir: ¡cuidado, que habláis conmigo y de mi, recordadlo!

En esta vía de probar a los críticos, hemos practicado ritmos en forma de juego consistente en sugerir un compás receptáculo de patrones varios, cada vez más difíciles, por parte de uno de los jugantes, intercambiando después los papeles.

Se produce aquí una situación paralela, homóloga de la anterior. Si se omite lka tónica rítmica (primera parte del compás) en varios compases sucesivos, el ciclo del compás se desdibuja y se pierde antes o después, pasando de compases de 4 a 3, por ejemplo. Los patrones rítmicos son tanto más difíciles, cuanto más complicados sean los intervalos rítmicos (duraciones y situaciones que componen el patrón) (véase toda una nuimerología aplicada a estos conceptos rítmicos en Disonancia Rítmica)

También se hacen difíciles duraciones largas, compases medio vacíos y patrones simples colocados en situación diferente respecto al pulso, como, por ejemplo, dos notas breves juntas como anacrusa y crusa, y después como crusas ambas.

Una propiedad casi mágica del ritmo que ya conocíamos es el poder de ocupar toda la atención, emoción e interés del ritmante: resulta un método infalible para lo que llaman los aficionados a la mística vivir el momento presente. Como en los juegos de los niños el jugante vive intensamente el tiempo ritmado, probablemente incluso más que en el amor, donde uno, con frecuencia, se preocupa de hacer buen papel (futuro) o de comparar con situaciones con personas anteriores (pasado). No en vano forma el ritmo parte fundamental de todos los ritos de tipo estático.

Como colofón de estos juegos tonales y rítmicos se ha practicado un dhikr, cuyas propiedades precisan de cuerpo relajado y flexible, y digestión hecha.

Vuelta al Principio Última actualización: Saturday, 14 de September de 2013 Visitantes: