Requiem de Mozarto (perteneciente a Canto Coral) Por fin nos enfrentamos con una obra que nos ha impresionado enormemente, incluso cantada por coros aficionados de pueblo. Sólo las obras grandes soportan y vencen circunstancias adversas. Y este Requiem lo es, sin duda. Pese a que lo dejó inacabado y fue completado por alumnos aventajados que le conocían. ¿Cómo pudieron? Porque había método y forma en su hacer musical, porque no eran cambios caprichosos sino profundos y estructurales. Siempre nos habíamos preguntado, y preguntado, con gran escándalo pero también desconcierto que ¿Por qué es bueno Mozart? Bueno pues vamos a ir viendo cómo es bueno, es decir, qué hace con las notas para ser bueno. Ya habíamos aventurado que siempre sorprendía, nunca se quedaba en lo mismo,
una primera forma de hacerlo es modular, modular constantemente y pasajeramente, muy a menudo sobre una misma frase. entonces se oye algo que es lo mismo pero varía, de color, de tono, como una cascada de colores sobre un mismo objeto. La frase, el motivo, nos llega reconocible pero revestido con ropajes nuevos y sorprendentes, Esa es nuestra impresión al cantarlo.
Cantarlo exige por lo tanto un percibir esos cambios harmónicos antes de que ocurran, hay que prver, o mejor, preoir el nuevo tono y situarse en él, aunque en seguida se vuelve a cambiar.
Nuestro método está siendo el establecer la tonalidad momentánea en al que se canta y calcular y escribir el intervalo entre los finales de frase y principios de la siguiente de la misma cuerda cuando está cercano, o de otra reconocible. De modo que hay que tener preparados las octavas, quintas y cuartas, terceras, sextas, séptimas, cuartas aumentadas y quintas disminuidas. (por orden aproximado de dificultad). E intervalos desligados de una escala, como tonos y semitonos. Sé que muchos cantores memorizan obras muy largas como una melodía, lo que es sorprendente por la memoria auditiva que supone. Nosotros adoptamos la técnica anterior, que nos da seguridad. Vea algunas técnicas harmónicas mozartianas en Audaces harmonías en la música antigua Texto Hemos visto en Frase cantada cómo la frase o parte de frase se articula alrededor de una cúspide de intensidad que coincide con un acento de palabra. El texto es colocado de modo que ese acento coincida con una parte fuerte del compás (1 y 3 en compás de cuatro, 1, en compás de 3, 1 y 4 en compás de seis, etc. Por ello, `'Confutatis', con acento o cantidad (duración) de la sílaba larga en 'ta, se hace coincidir con la 3ª del compás de cuatro, lo que nos hace comenzar la palabra en la 2ª parte, débil, sílabas (ambas ) átonas. De ahí ese, en principio, incomprensible comienzo tras el principio del compás (tras el taratara de la orquesta). Veamos esa y otras palabras| cuaternarios y binarios C, 12 : 8, 2: 4 | ternarios. 3 : 4 , 3 : 8 | ||||||
| 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | |
| con-fu | - tá - | - tis | |||||
| la - | -a‒ cri- | - mó- | - sa | ||||
| - de | ´poe- | - nis in - | - fer- | ||||
| dó-mi-ne | Ie-su | ´chrís - | - te | ||||
| de | póe- | - nis in - | - fér- | ||||
| de | ó - | re le l | - ó | ||||
Observamos en en general los acentos de palabra (sobre todo de palabra importante (la que llaman portadora de sentido) suelen coincidir con las partes principales del compás. Sin embargo, en algunos csas la cosa sucede al revés. ¿error? ¿regla mal aplicada? No, se trata de una inversión voluntaria para enfatizar el significado, bastante tremendo.
Así ocurre ne la primer verso del Inferno en la (Divina) Commedia de Dante, que dice:
'per mé si vá nel e tér no do ló re'
con un acento en parte 7 del endecasílabo, lo que enfatiza el carácter de 'eterno' del dolor en el infierno.
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viernes, 18 de septiembre de 2015 Visitantes: