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Recitación de poemas españoles (Versión provisional. 11 oct 96, actualizaciones posteriores)
RECITACIÓN de POEMAS ESPAÑOLES
INTRODUCCIÓN. La recitación de un poema resulta ser un asunto sin reglas o incluso orientaciones claras. Como materia considerada artística se deja más o menos al arbitrio del recitador, con mejor o (más frecuentemente) peor fortuna. Intentamos en este trabajo mostrar la diferentes solicitaciones lingüísticas y artísticas que un poema debe, en nuestra opinión, satisfacer: las primeras, so pena de incomprensión por parte del oyente; las segundas, so pena de falta de belleza. Conscientes de lo peligroso del empeño, preferimos abrir brecha en esta delicada e importante materia, que pasarla en silencio; otros trabajos, propios o ajenos, podrán sin duda mejorar el presente. El tema no ha sido completamente descuidado: hay aportaciones varias (véanse algunas en las páginas sobre Recitación Poética). García Calvo [1994 ], preconiza el "dejarse llevar" por el poema, es decir (interpretamos), dejar que el conocimiento subconsciente del lenguaje y el sentimiento rítmico-métrico del locutor le guíen para esa recitación. Nuestro intento es aquí diferente: pretendemos explicitar esos procesos; el resultado de esta puesta en claro de esos mecanismos, al recitar, mostrará si fue oportuno el método, o más vale dejarlo inconsciente, como prescribe el profesor G. Calvo (aunque estamos seguros que él ha concienciado su manera de recitar: sus escritos sobre prosodia, métrica y sintaxis [] , así lo prueban). MÉTODO El método es sencillo en su planteamiento: decir el poema atendiendo primeramente a su construcción sintáctica, sin lo cual sería incomprensible como lenguaje. Esta sintaxis se dice entonando apropiadamente lo dicho. Simultáneamente se atenderá al ritmo, colocando en el tiempo las sílabas de modo que formen patrones temporales determinados, sugeridos por el propio poema (nunca explícitamente, por lo que cabe duda y es precisa elección y decisión). Ambos elementos, entonación y ritmo, son independientes, pues afectan a diferentes rasgos del habla, como son el tono y tiempo (aquí incluida la cantidad silábica). De modo que , pese a la dificultad de servir a dos estrategias diferentes y simultáneas, es posible, sin contradicción irresoluble, recitar rítmica e inteligiblemente el texto que llamamos poema. El resultado final será una especie de partitura que guiará la recitación; pero, como toda partitura, no puede incluir los infinitos matices de una interpretación, musical o recitada; habrá de ser complementada con la pericia lingüística y artística, para que su efecto sea satisfactorio. Por ejemplo, la separación silábica no debe realizarse tal cual, mediante pausas, extrañas a todo habla, sino fluidamente: las columnas silábicas son momentos rítmicos, de periodicidad esperada,
ESTUDIO SEMÁNTICO.
Es claro que, sin entender
un poema, no cabe recitarlo apropiadamente. Entender, sin embargo, no
quiere decir encontrar el sentido de lo que en él se dice, sino un o
algunos de sus sentidos. Según los poemas, predomina el significado
compuesto por el de las palabras, agrupadas de manera habitual; o, por el
contrario, otro sentido o significado que sentimos como nuevo, como un
aspecto no pensado o percibido antes, cuyo impacto nos sorprende,
maravilla o encanta, según los casos. El poema ofrece así una visión nueva
del mundo, o de algún aspecto de él, que enseña, y nos cambia.
El sentido primero es
común a la prosa y a todo habla, por lo que no es específicamente poético,
aunque claro, se da en todo poema; pero es el segundo el que constituye un
aporte propio de ese género, el que aporta novedad y hace de la poesía un
hablar o escribir de gran densidad y valor. Esas visiones nuevas no son
fácilmente explicables, describibles - de serlo, caerían cerca de la
primera forma -: es su carácter inefable, difuso, el que le presta valor
poético, es decir, creativo de nuevos significados..
La unión de palabras
con contextos habitualmente diferentes, la llamada
callida junctura, constituye una manera
elemental, atómica de producir ese efecto: si decimos:
"aquellos verdes bosques
de mi feliz infancia"
no hacemos sino reunir
palabras habitualmente juntas (aquellos-infancia-feliz, verdes-bosques,
etc). pero si decimos
"estos ardientes bosques
de mi feliz adolescencia"
planteamos un
problema semántico al lector u oyente ()por
qué ardientes?
)habla
de un incendio, o se refiere a bosques interiores?
)el
ardor sexual, el ímpetu juvenil?, etc). Otra cosa es que la duda se
establezca banalmente, sin vivencia o sentido verdadero, sólo para
sorprender. El oyente o lector deberá atender a su propia reacción ((sin
garantías!), para decidir sobre lo oído.
Otras juncturas menos
obvias se producen a lo largo de las frases, en momentos inesperados,
cristalizando a veces un sentimiento hecho de comprensión y de
incomprensión al tiempo.
EMOCIONALIDAD y
PRAGMÁTICA:
La emocionalidad de un
poema parece cosa necesaria. Suele haber en lo poemas una atmósfera
propia, a veces convencional, en el mal poema, y a veces sentida como
verdadera, lo que nos arrastra emocionalmente hacia ella, nos convence (en
palabras de Bousoño), de modo no lógico, sino entrañable. El arte salta
así por encima de la razón, convenciendo sin razonar - lo que por otra
parte comparte con otras manifestaciones humanas menos valoradas, como la
cólera de una muchedumbre, o el erotismo -. Pero no hay duda de que sin
emoción, el poema aparece más bien seco, descriptivo o narrativo;
explicativo, pero no poético. Y no hablamos, claro está de la emoción
convencional que se desprende de un tema emocionante, como una noche de
amor, la muerte de un niño, o una tormenta marina: no, es el tratamiento
lo que convence, atrae, emociona, o no lo hace.
El recitador debe
sentir esa emoción, sin duda; pero nunca hasta el punto de que amenacen la
estabilidad de su performance. Si,
debido a un sollozo u otra obstrucción de la gargante, rompe gravemente el
ritmo, las entonaciones, las pausas, ponen en peligro el acto de
comunicación que representa una recitación, y entonces el recitador es una
persona sensible, pero un mal servidor del poema. El recitador, como el
poeta antes, tiene que vacunarse, distanciarse del golpe emotivo que
algunos pasajes pudieran producirle, quizá leyéndole antes muchas veces,
hasta que se encuentra equidistante entre emoción, significado, ritmo.
La poesía, como todas las
artes, es un artificio, y como tal presenta técnica y bambalinas;
artificio, por otra parte, al cual se prestan voluntariamente, con placer,
los oyentes. Nadie sale pues engañado, salvo el necio.
ESTUDIO MÉTRICO. EL ACENTO
y la MARCA RÍTMICA
Ambos conceptos, si bien
emparentados, no coinciden, son cosas diferentes. El acento tienen que ver
con enfatizar una sílaba, elevando su tono respecto a las vecinas, acento
ligado a la palabra indisolublemente (caso del español) a la palabra
misma; es un fonema más. "paleto/paletó", comparten sonidos iguales, pero
acentúan diferente, constituyendo dos vocablos diferentes, con significado
diferente.
Se organiza el texto en
forma silábica, eligiendo (forzando?) las sinalefas, hiatos, diéresis y
elisiones que consiguen igualar el número de sílabas versales en todos los
versos, caso de los poemas más clasícos y sencillos, o al menos los que
proporcionan pocos tipos diferentes de versos, como en la lira, los
tercetos de Jorge Manrique, etc.
Después conviene examinar
el predominio de acentuación sintáctica en determinadas sílabas, lo que
invita a adoptar esas posiciones acentuadas como marcas. Nótese en ella
los silencios finales que completan en uno más el número de sílabas del
ciclo versal.
Indicamos sílabas versales
y sus "silencios", acentos, marcas rítmicas, transcripción fonética y
entonación aproximada, de acuerdo con el convenio de signos y nomenclatura
que propusimos al comienzo.
CUADRATURA RÍTMICA.
Los versos tienden a
sentirse como ciclos rítmicos regularmente repetidos a intervalos
similares, cmo compases musicales. De esta manera, las sílabas
correspondientes al mismo punto del ciclo, representadas aquí en la misma
columna, tenderán a ejecutarse y sentirse como golpes o notas dentro de un
ritmo. Ello no sugiere canto, sin ambargo, porque la entonación sigue
siendo bastante propia del habla, como apuntábamos antes. El ritmo está,
pero no se percibe como tal, lo que le dota de un enorme poder penetrador.
Se cuenta que Ziriab, el
músico persa venido a Al Andalus y promotor de su música, hacía recitar
los poemas con un
daff (pandereta).
Tras probar dicho método podemos afirmar que ayuda a comprender el ritmo
interno del poema.
VOCALES CONTIGUAS
La aparición,
frecuente, de vocales contiguas ocasiona problemas,: por de pronto ha de
decidirse si se hace diptongo o no, si se hace sinalefa o hiato, como se
dice en la sección rítmica., esa es una instancia superior, que baña, que
decide sobre todas las soluciones locales. Pero una vez adoptado ese
ritmo,
)cómo
se 'hace' la sílaba.. cuando consta de varias vocales contiguas?. El caso
de vocal común en dos palabras contiguas es revelador: si se convierten en
una sola, se pierde la identidad léxica, con efecto feo y chato. Alargar
esa única voal fundida es mejor, pero aún así no satisface.
)Solución?.
como siempre, el tono viene en nuestra ayuda: realizando una inflexión en
esa vocal larga se establecen dos partes, las llamadas moras, lo cual, sin
embargo no rompe la sílaba, pero conserva una porción de vocal para cada
palabra, con efecto satisfactorio. Por ejemplo, en el verso de Góngora:
(
Oh claro honor del líquido elemento...
resulta satisfactorio
recitar:
| o | cla | ro'o | nor |
del | lí | ki | doe | le | men| to |
con la primera mora de la
segunda sílaba en tono más alto que la segunda. En realidad, también se
hace una mora en la primera, peo sólo para poder acentuarla: se realiza el
pico tonal mediante dos moras sucesivas:
| o/o | CLÁ | ro\o | nór
| del | LÍ | ki | do\e | le | MÉN | to | ‒ | dul | ce\a | rro \ ...
PAUSAS
La versificación
supone escribir texto fragmentado en líneas, mas bien cortas. Esta ruptura
precisa separación, que no es sintáctica siempre (encabalgamientos) y no
es por tanto entonativa, musical.
(Entonces?.
Esta ruptura es rítmica, consiste en una pausa que separa fónicamente un
verso de otro. Pero, eso sí, sin romper la entonación que corresponde a
frases y acentos.
Se admite generalmente que
entre estrofas, escritas usualmente con una línea en blanco, la pausa es
mayor. Si se admite la continuidad rítmica para todo el poema, entonces se
perderían más golpes rítmicos que al final de verso, dependiendo esos
golpes y su duración, de la marca métrica y rítmica del poema.
Por último, y
siempre respetando una rítmica preestablecida para todo el poema, caben
otro tipo de pausas dentro del verso. Una de ellas es la cesura, hacia la
mitad de un verso largo; típicamente el alejandrino de 14 sílabas puede
ser dividido en dos mediante esa pequeña pausa, la cesura. pero
)rompe
esa cesura la isocronía?. Creemos que no. Basta con acortar ligeramente la
sílaba anterior. Veamos el conocido verso de Rubén
Darío:
asimismo, una vez
establecido el ritmo o métrica del poema, caben pausas entre las sílabas
marcadas: se pueden llenar todos los espacios temporales entre ellas de
sonido (generalmente vocal, que permite más libertad en la cantidad, o
acortar esos sonidos y sìlabas intermedios, dando lugar a huecos sonoros
que no rompen el andamio métrico.
ERRORES de RECITACIÓN
Consideramos recitaciones
erróneas aquellas que no tienen en cuenta alguno de los aspectos recogidos
en el modelo propuesto, o los falsean. Podemos recoger los tipos
siguientes, todos casos prácticos, es decir, oídos en recitaciónes reales:
1. El Recitador:
2. El Prosaico.
3. El Sonsonete.
4. El Personaje.
El primero, frecuente en
recitadores profesionales populares, teatraliza el poema, enfatizando sus
aspectos expresivos, con vistas quizá a impresionar al auditorio.
El segundo es el caso de
error opuesto en un sentido al anterior: para no caer en esos excesos, se
habla el verso atendiendo a lo que dice, ignorando el ritmo, uniendo las
partes encabalgadas entre versos, deshaciendo en fin el verso para
convertirlo en lenguaje: sólo se salvan los hallazgos semánticos,
significativos y sintácticos del verso, perdiéndose el ritmo. Este error es
común entre las clases cultas, universitarios e incluso lingüistas.
El tercero, recae en error
opuesto al anterior: tanto marca el ritmo que ignora las entonaciones
sintácticas, entonando el ritmo, es decir, realizando los acentos y poco
más, y acabando cada verso con entonación conclusiva, acabe o no ese verso
en punto o puntuación similar. es propio de recitación infantil en de la
escuela.
La princesa esta triste ... (Que tendrá la princesa ? los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color
| 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 |
| la prin thé sa-es tá tris te * ke ten drá la prin the sa ‒ los sus pi ros se-es ka pan * de su bo ca de fre sa, ‒ ke-a per di do la ri sa, * que-ha per di do-el co lor ‒ ‒ |
Y por último, el cuarto,
citado por G.C., más sutil, es aquel que en lugar de dar salida al poema,
se coloca delante, consciente de ser el que recita, en definitiva,
interponiéndose entre poema y su decir, interpretando, siendo consciente
de la recitación y del recitador.
PRIMER EJEMPLO DE MÉTRICA
ESPAÑOLA
Sea el poema de once
versos:
Todo el fuego
suspende 1
la pasíón.
(Luz
es sola!
Mirad cuan puro se alza
hasta lamer los cielos,
mientras las aves
todas 5
por él vuelan
(No
abrasa!
)Y
el hombre?. Nunca. Libre
todavía de tí,
humano, está ese
fuego. 9
Luz es, luz inocente.
(
Humano, nunca nazcas !
(V.Aleixandre,"el Fuego").
Estudio Sintáctico.
0. Ordenamos como prosa.
Todo el fuego
suspende la pasíón.
(Luz
es sola! Mirad cuan puro se alza hasta lamer los cielos, mientras las aves
todas por él vuelan
(No
abrasa!
)Y
el hombre?. Nunca. Libre todavía de tí, humano, está ese fuego. Luz es,
luz inocente.
(Humano,
nunca nazcas !
1. Organizamos
sintácticamente.
{ [ (tódo) (el
fuégo) ] [ (suspénde) | (la pasíón) ] } .
{ [ lúz] [(és) (sóla) ] }
|
{ [ mirád [ [ cuán
púro se álza ] | (hasta [ lamér) (los ciélos)] ] ] ,
(mientras [
las áves) (tódas) | (por él) (vuélan) ] }
({
(nó) (abrása )} ! |
){
y el hómbre } ?.
{ núnca }.
{ líbre | todavía
de tí, | humáno, está ese fuégo } . |
{ (lúz) (és), (lúz
) (inocénte) }. |
{ (humano), (núnca)
(názcas ) }! |
Encontramos 9 frases
(grupos de vocablos separados por puntos o puntuación de modalidad ()
?,
(
!). Cabe comentar una pregunta retórica(")Y
el hombre?") respondida a continuación con una sola palabra, y comenzando
otra oración que encabalga con el verso siguiente; todo ello hace muy rica
(y muy difícil) la entonación de ese verso y siguientes.
Estudio Métrico.
Organicemos el texto en
forma silábica, eligiendo (forzando?) las sinalefas, hiatos, diéresis y
elisiones que consiguen igualar en siete el número de sílabas versales,
número sugerido por el predominio de versos con siete sílabas invariables:
2, 4, 5, 10, 11. Los demás pueden reducirse a ese número de sílabas
mediante diptongos (el 7), o sinéresis (1, 3, 6, 9). El 8 tiene 6,
equivalentes a 7 por acabar en acentuada ("ti"). No hay otro número de
sílabas que convenga a todo el poema, con lo que hay que suponer que el
poeta ha escrito un poema con métrica regular, cosa no siempre obvia.
Un examen previo muestra
entonces un predominio de acentuación sintáctica en las sílabas pares
sobre las impares (24 contra 8), lo que resuelve la elección de marca
rítmica si consideramos la acentuación: en cuanto a marcar cada tres, si
partimos de la penúltima, siempre acentuada, encontramos contando hacia
atrás, que la tercera cuenta con 6 acentos contra 6 en segunda mas 7 en
cuarta: el poema parece proponer las marcas rítmicas en las sílabas pares,
contrariando el acento donde no coincida en la manera antes indicada; todo
esto descartando, claro, una marca libre, que la rígida versificación
(heptasílabos) parece descartar. He aquí pues, cómo una simple
estadística, percibida de un vistazo (o su equivalente auditivo) por el
recitador y oyente acostumbrados, propone una determinada interpretación
métrica. Nótese en ella los silencios finales que completan a 8 el número
de sílabas del ciclo versal. El poema consta así de yambos acentuales
ininterrumpidos.
OTRO POEMA De Antonio Machado, s.XX. Eran ayer mis dolores como gusanos de seda que iban labrando capullos; hoy son mariposas negras. ( De cuántas flores amargas 5 he sacado blanca cera ! ( Oh tiempo en que mis pesares trabajaban como abejas ! Hoy son como avenas locas, o cizaña en sementera, 10 como tizón en espiga, como carcoma en madera. ( Oh tiempo en que mis dolores vertían lágrimas buenas, y eran como agua de noria 15 que va regando una huerta ! Hoy son agua de torrente que arranca el limo a la tierra. Dolores que ayer hicieron de mi corazón colmena, 20 hoy tratan mi corazón como a una muralla vieja: quieren derribarlo, y pronto, al golpe de la piqueta.1 2 3 4 5 6 7 8 tó DHOEL fué GHO sus PÉN de __ la PA sión, (LÚ th-es SÓ la! __ mi RÁTH kuán PÚ ro SE-ÁL tha __ as TA la MÉRR los THIÉ los, __ mien TRAS la S-Á bhes TÓ dhas __ po R-ÉL bhué LAN (no-a BHRÁ sa! __ )i-el ÓM bre ? NÚN ka. LÍ bhre __ to DHA bhée A dhe TÉE, _ __ u MÁ no-es TÁ-E se FUÉ gho. __ lú TH-ÉS, lóo TH-EE no THÉN te. __ (u MÁ no, NÓON ka NÁTH kas! __
| 1 2 3 4 5 6 7 8 9 |
é ra n-a jér mis do ló res - ko mo gu sá nos de sé dha - ke-í ban la bhrán do ka pú llos - ói són ma ri pó sas né gras - de kuán tas fló res a már gas - ée sa cá do blán ca cé ra - o tiém po-en ke mis pe sá res - tra ba xá ban ko mo-a bhé xas - óy són ko mo-a bhé nas ló kas o thi thá ña-en se men té ra ko mo ti thó ne nes pí gha ko mo kar kó ma-en ma dhe ra. o tiém po-en ke mis do ló res ber tí an lá ghri mas bhué nas, i-é ran ko mo-á ghua dhe nó ria ke bhá rre ghán do-u na uér ta ói só ná ghua dhe to rrén te ke-a rrán ka-el lí mo-a la tié rra do ló res ke-a yé r-i thié ron de mi ko ra thón kol mé na ói trá tan mi ko ra thón ‒ ko mo-á-u na mu rá lla bhié xa: kié ren de rri bár lo,-y prón to al ghól pe de la pi ké ta |
| 1 2 3 4 5 6 7 8 9 |
| 11 13 4 10 7 0 24 0 - |
| Estadística de acentos en columnas métricas |
lo que sugiere los 'pies
acentuales. o O, o O o , o O o , o mejor:
/ o O / o O / o o O / o
(O)/
es decir, yambo, yambo,
anapesto, yambo truncado, con la marca cayendo en la pausa fin de verso
(de todas maneras esta división en pies no parece necesaria para
comprensión del verso). El ciclo versal constará en todo caso con 9
partes, con las sílabas homólogas viniendo a caer periódicamente en la
misma parte de un compás de 9.
La
primera
disposición
parece la preferible por su
sencillez. La segunda, aunque sólo los versos 14, 16 y 18 tienen sus
acentos coincidiendo con esas marcas;,
predomina. Se trata de un predominio
estadístico y no un ajuste determinista, que probablemente no sería
gustado por el oído moderno.
Finalmente pueden seguirse los patrones
cambiantes (siempre eso sí, con regularidad silábica): esta libertad o flexibilidad indecisa de la
primera parte de todos los versos del poema sería pues preferida.
Forma.
Tres estrofas de cuatro
versos, seguidas de dos de seis: 12 contra 12, 3 x 4 + 2 x 6,
marcados por el poeta (sei la trascripción en el texto consultado es
correcta).
TERCER POEMA
Góngora, poema 1582 (M220)
de Antología Poética, Castalia,1986.: Tomamos este poema porque , como
otros de Góngora, puede ser considerado como una sola frase, en forma de
soneto:
(
Oh, claro honor del líquido elemento,
dulce arroyuelo de
corriente plata,
cuya agua entre la hierba
se dilata
con regalado son, con paso
lento !,
pues la por quien helar y
arder me siento,
mientras en ti se mira,
Amor retrata
de su rostro la nieve y la
escarlata
en tu tranquilo y blando
movimiento,
vete como te vas, no dejes
floja
la undosa rienda al
cristalino freno
con que gobiernas tu veloz
corriente,
que no es bien que
confusamente acoja
tanta belleza en su
profundo seno
el gran Señor del húmido
tridente.
Prosa.
Prosificado, eliminando
fines de verso, el poema quedaría:
"(
Oh, claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata,
cuya agua entre la hierba se dilata con regalado son, con paso lento !,
pues la por quien helar y arder me siento, mientras en ti se mira, Amor
retrata de su rostro la nieve y la escarlata en tu tranquilo y blando
movimiento, vete como te vas, no dejes floja la undosa rienda al
cristalino freno con que gobiernas tu veloz corriente, que no es bien que
confusamente acoja tanta belleza en su profundo seno el gran Señor del
húmido tridente."
y levemente reordenado
sintácticamente, el poema quedaría:
"
(
Oh, claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata,
cuya agua se dilata entre la hierba con son regalado, con paso lento !,
pues (to que) (el) Amor
retrata la nieve y la escarlata de (l) (su) rostro (de) la (aquella) por
quien me siento helar y arder, mientras en ti se mira, en tu tranquilo y
blando movimiento,
vete como te vas, no dejes
floja la undosa rienda al cristalino freno con que gobiernas tu veloz
corriente, (por) que no es bien que el gran Señor del húmido tridente
acoja confusamente tanta belleza en su profundo seno"
Ponemos los símbolos de
frase, sintagma y palabra sintagmática, pero reservando las llaves { }
para oración o frase simple,
"
(
[Oh, claro honor del líquido elemento,
dulce arroyuelo de
corriente plata,
cuya agua entre la hierba
se dilata con regalado son, con paso lento ] ! ,
[ pues (to que)
{la por quien {helar y
arder me siento},
{Amor retrata la nieve y
la escarlata de su rostro en tu tranquilo y blando movimiento},
mientras
{en ti se mira}],
[{vete como te vas},
{no dejes floja la undosa
rienda al cristalino freno]
con que
{[gobiernas] [tu veloz
corriente]}}
, que
{no es bien que el gran
Señor del húmido tridente acoja tanta belleza
confusamente
en su profundo
seno]"
CONCLUSIÓN Para recitar, pues, un poema, convendrá primero leerlo (varias veces) como prosa, eliminando fines de verso para comprender su sentido, inquiriendo el significado de palabras no conocidas, si es el caso, sobre todo frecuente en la lírica clásica. Se percibirán así los significados de las palabras, y el de las frases con ellas compuestas, nuevos significados añadidos. Se sentirán y pronunciarán los acentos en las palabras que lo tienen, escritos o no, y se agruparán a su alrededor las no acentuadas. Se verá entonces la construcción sintáctica, entonando adecuadamente puntos, comas y otros signos de puntuación. asimismo las admiraciones, exclamaciones, invectivas, invocaciones, preguntas, modalidades de frase. Lo anterior nos proporciona un ambiente, un propósito, un sentido general del poema y particular de sus partes que nos orientan sobre el carácter emocional expresivo de cada parte y del poema entero. Esas partes del poema sugerirán una estructura general del mismo: sus partes formarán mediante su contraste una sucesión que dará variedad al poema, variedad natural, pedida por el propio poema, no forzada sin razón. La distribución versal y estrófica nos proporcionará la clave métrica y rítmica que subyace en el poema como propósito del poeta. Corresponderá al recitador poner de manifiesto, servir esa métrica. Para ello habrá de decidir a cual tipo de métrica o antimétrica se apunta, lo que en el primer caso requiere la consideración de sílabas marcadas, acentuadas o no, en contraste con las no marcadas. Ello conllevará el formar las sílabas de cada verso, mediante las oportunas fusiones o particiones vistan más arriba. En todo caso, algún tipo de sincronismo o ritmo habrá de adoptarse, pues ello parece ser consustancial con el lenguaje poético. Se ha de memorizar entonces el poema, para que todas esos requerimientos puedan ser satisfechos sin preocuparse del devenir de la lectura, para que todo el conocimiento y emoción que el poema ha suscitado en nosotros salga a la vida (al sonido) sin obstáculos; para que hable, en fin la Poesía, a través de recitador, mera puerta a Su servicio. BIBLIOGRAFÍA.1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (ó, clá ro-ho nór del lí ki do-e le mén to - dúl ce-a rro yué lo de co rrién te plá ta, - cu ya-á guaen tre la hiérr ba se di lá ta - con rre ga lá do són, con pá so lén to ! - pues la porr kie n-he lá rr-i-arr dérr me sién to, - mien tras en tí se mí ra,-a mó rre trá ta - de su rrós tro la nié ve-y la-es kar lá ta - en tu tran kí lo-i blán do mo bi mién to, - vé te co mo te vás, no dé jes fló xa - la-un dó sa rrién da-al kris ta lí no fré no - con ke go biérr nas la be lóz ko rrién te, - - que nó-es bién que kon fú sa men te-a kó xa - tán ta be llé za-en su pro fún do sé no - el grán se ñór de l-ú mi do tri dén te. - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
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GARCÍA CALVO, A. Clases Prácticas de Recitación. Estudio Salama. Madrid, 1994.
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Vuelta al Principio Última
actualización:
viernes, 18 de septiembre de 2015 Visitantes: