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Estructura de la fuga. Esquema II   (incluido en Una sintaxis de la música)

Una vez definidos y clarificados los conceptos y el lenguaje que manejamos, en Esquema I. entramos ya más de lleno en nuestro esquema de la estructura de la fuga.

 

Una nota cualquiera en un pieza puede verse como un punto en un espacio de dos dimensiones, la horizontal es el tiempo, la vertical la altura tonal, el tono. Así representan las partituras tradicionales. Adicionalmente, en el contrapunto consideramos también la voz o tesitura. Así que un punto musical en el contrapunto tiene tres coordenadas: momento, altura dentro de una tesitura y tesitura o voz:               

 

                P (M, A, V)

 

El momento se determina a su vez de manera relativa, con referencia al comienzo de la pieza, pero dentro en general de una estructura de vueltas o ciclos o conjunto fijo de tiempos primeros o pulsos (chronos protos, tempus primus) llamadas compases. Estos compases están estructurados también en partes, generalmente iguales entre si, en número de pulsos. Así que un momento o instante puede mediarse en pulsos a partir del primer compás, o desglosado en compases, partes y pulsos dentro de la parte (algo parecido a la hora en horas, minutos y segundos):

 

                M(C,P,p)

 

La altura puede medirse en intervalos primeros, semitonos en la música occidental moderna (iguales desde el siglo XIV, aproximadamente), con referencia a una altura o tono determinados, que suele ser un DO3 o un LA3 (440 hz.)centrales o medios, o en octavas, notas dentro de la octava, a su vez referidas o dentro de una escala (siete por octava) que se llama entonces grado, la tesitura o voz. Es decir cada voz tiene un ámbito de entre una y dos octavas, y ese ámbito llega más arriba o más abajo según la voz. Así que

 

                   A(O,G,V)

 

Ahora bien la aparición de notas en nuestro modelo compositivo de fuga sólo aparece como consecuencia de asignar una nota de comienzo o referencia a las estructuras que hemos introducido, el tema, la harmonía de grados en cuanto a la altura, y un instante de comienzo en cuanto al tiempo. Así que las estructuras flotantes en altura y tiempo cobran vigencia, existencia, presencia sonora, cuando de les asigna un punto (dos coordenadas) como referencia.

 

Esta visión es similar a la de las fuerzas en mecánica, vectores libres o ligados, es decir, fuerzas libres con dirección e intensidad, o ligadas, aplicadas a un punto de un sólido.

 

Estamos distinguiendo

 

0. Estructura métrica. Compás.

1. Estructura harmónica:. secuencia de saltos de grado, cada extremo correspondiéndole un acorde de escala.

        ligados a partes del compás: 1, 1/2, 1/4

2. Temas ligado a esa 1, y harmonizados con él: son 2, 3, 4 temas simultáneos que concuerdan con la harmonía..

3. Secuencia de saltos de las apariciones del tema harmonizado.

4. Transiciones por escalón entre apariciones del tema harmonizado.

 

De modo que la nota actual, la que suena, está determinada por:

 

1  la tónica,

2, el anclaje del tema,

3. el salto  de partida inicial del tema

4, el salto en el tema

5. el salto en la secuencia harmónica del tema en los temas, o del escalón, en los escalones.

 

En nuestro caso, puesto que en do menor contamos al principio con los acordes {do,fa,do,SOL7,do}:

partiendo del acorde de escala do, saltamos una cuarta sobre la escala para llegar a fa, luego bajamos esa cuarta para volver a do; bajamos otra cuarta para llegar a SOL7, grado V (escala melódica), y resolvemos en do subiendo una última cuarta: cuatro.

 

Y recordemos igualmente que los temas comienzan con una anacrusa de la segunda parte del compás, y acaban en la primera parte del compás, durando pues dos compases pero corridos (desplazados una parte  a la derecha, al futuro. O sea constan de yambos, 8 yambos con las tesis (segundo golpe marcada en la2ª, 3ª,4ª (1er compás) y 1ª,2ª,3,ª,4,º (segundo compás) y 1ª tercer compás. Parece compilacdo al decirlo pero oido suena perfecto. Quiza esto indica que las barras de compás están mal puestas, añ menos en este caso. Van bien ciando tenemos troqueos: aquí coinciden las barras con las tesis. O convendría desplazar la barra de compás una parte, a la derecha.

.

 

1. SHT {+4,-4‒4,4}

1. MT {-1,1,4,-4‒4,4}

1. RT {+4,-4‒4,4}

1. RT {+4,-4‒4,4}

 

Recordamos que escribimos las triadas menores con minúsculas y las mayores con mayúsculas.

 

	01	02	03	04	05	06	07	08	09	10
Voz 1	-		A				B
Voz 2	A		B				C
Voz 3	-		-		-	-	A
Grado	i		v				i
	do      fa	do     So7	d sol   do	sol     R7	s Mib   fa	sol    Lab	.  do    fa	do    So7	do       do scas	fa     Sib

 

	11	12	13	14	15	16	17	18	19	20	21
V1	A				B					A
V2	C				A					B
V3	B				C					C
Gr	III				v					i
	Mib    Lab	Mib   Sib7	Mib    Mib	Sib     fa	* sol    do	sol   Re7	*Sib    Mib	Fa     Re7	Sol     Mib	* do     fa	do   Sol7

 

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

V1

B

A

V2

C

C

V3

A.

pedal............do

Gr

................

i

i

do     fa

Sib   Mib

Lab   re7

Sol7   do

Sol7     do

fa            do

Sol7      do

Sol7         do

fa             do

Sol7      DO

 

Estas apariciones de los temas en voces diferentes en cada una de sus apariciones cada vez nos sugiere el problema de inversiones de temas en voces.  Y seguimos en Esquema III