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Puesto que la armonía la hacen, y saben por lo tanto, los buenos, nos asomamos al preludio N1 1 del primer cuaderno del Clave bien temperado de J. S. Bach. He aquí nuestras observaciones:
01. Mediante la técnica de ordenar las notas de los arpegios en cada compás por terceras, y considerando fundamental la nota más grave de esa ordenación (excepto cuando encontramos todo terceras menores, acorde disminuido que admitiría una tercera mayor inferior como fundamental para cada una de las cuatro notas de ese acorde) observamos lo siguiente:
11 Todas las marchas armónicas enlazan acordes mediante:
1) quinta descendente, la mayoría, salto de resolución.
2) tercera menor descendente, salto al relativo.
3) unísono, pero cambiando carácter (modo, añadidos), no-salto con modificación.
El primero parece ser un salto dramático y valiente, mientras que el segundo parece ser un compás de espera, un cambio de cara, un salto, en fin, casi aparente.
21 Un sólo acorde se escapa de las observaciones 1 y 2: el acorde de SI disminuido en el compás 23 que se intercala entre un RE 7 (dominante de dominante) y un SOL 7 (dominante). F. S. lo califica de acorde que está mal según la harmonía tradicional, J. S. sugiere una afirmación de libertad (y también F. S.), hay que pensar un poco más las razones de ese acorde. Curiosamente es el único donde tenemos un elemento melódico (SI-DO-RE) (posible relación Áurea 23 a 35, parecido a 21 a 34 (relación áurea: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, ...). Y )qué indica eso?, pregunta F. S. Algo así como que en un momento bien proporcionado ocurre algo que rompe la rigidez observada en 1 y 2.
31 Otro acorde, repetido en los compases 26 y 30 se escapa a la ordenación por terceras (sol-re, sol-do-fa). F. S. lo interpreta como retardo-apoyatura del do y en ambos casos precede a un acorde SOL 7, caso habitual.
41 Los acordes de 7 mayor son como tónicas debilitadas, que propician el pasar un poco de largo, mientras que las 7 son acordes claramente en movimiento, y más aún los disminuidos, siendo las triadas, tónicas estables. Tenemos así tres tipos de estabilidad, o cuatro.
51 Desde el punto de vista más local, tras un primer acorde en la tónica se producen varias marchas de las definidas en 11, que acaban siempre en la tónica.
61
Desde el punto de vista más general encontramos la misma estructura, salvo que
aquí, en lugar de un acorde, tenemos las llamadas zonas (Schoenberg dixit), es
decir, marchas de acordes en las que predomina uno de los importantes de la
tonalidad original. Y
)qué
es este predominio? Parece ser una sospecha de modulación, o flexión
(modulación pasajera), en concreto, encontramos las siguientes zonas en ese
preludio:
TÓNICA,
DOMINANTE, TÓNICA (breve, de bisagra),
SUBDOMINANTE, DOMINANTE y TÓNICA
Encontramos aquí la misma estructura que en los acordes individuales, es decir, establecimiento de tónica, alejamiento y vuelta. Y esto por dos veces; la primera más simple, la segunda reforzada, como repitiendo con más énfasís. Además, el carácter de zona de las dos últimas queda enfatizado por sendos pedales, SOL y DO, que parecen decir: pase lo que pase por ahí arriba estamos en la dominante, y estamos en la tónica.
71 Aunque no hay melodía, algunas marchas de acordes similares, adecuadamente transportados, parecen sugerir una estructura motívica, motivos armónicos, por ejemplo: la marcha SOL-DO7M-la7-RE7-SOL en los compases 7 a 11, se ve reflejada idénticamente una quinta más grave, como DO-FA7M-re7-SOL7-DO (compases 15 a 19), (posiblemente puedan ampliarse la longitud de estos fragmentos).
Esta similitud es formal y, por lo tanto, se ha de percibir en una escucha, cuidadosa o no, es la idea del motivo que se realiza en diferentes partes de la escala, es este caso son motivos armónicos que ocurren, el primero en la zona de la DOMINANTE 10, el segundo en la zona de la TÓNICA bisagra. Y se apunta algo similar en la zona de la SUBDOMINANTE, compases 20 a 23, aunque no está muy claro. En todo caso, ese acorde de 7M citado diversifica el motivo armónico (la diferencia crea al unir -Riemann dixit)
DETALLES
La secuencia de acordes que encontramos (hay siempre una interpretación, discutible) es:
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DO re7 SOL7 DO la RE7 SOL DO7M => la7 RE7 SOL do#1(LA7.9m) re si1(SOL7.9m) DO FA7M re7 SOL7 DO => DO7 FA7M la1(RE7) si1(SOL7) SOL7 DO SOL SOL7 fa#1(??) DO SOL SOL7 DO7 => FA re7 SOL7 DO |
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DO re7 SOL7 DO la RE7 SOL DO7M => la7 RE7 SOL o#1(LA7.9m) re si1(SOL7.9m) DO FA7M re7 SOL7 DO => DO7 FA7M la1(RE7) si1(SOL7) SOL7 DO SOL SOL7 fa#1(??) DO SOL SOL7 DO7 FA re7 SOL7 DO |
Retomamos (ya en solitario) el tema para sacar consecuencias útiles en si mismas y en relación con nuestro programa Mapatone, en el que estamos trabajando nuevamente en es este 2007.
Veamos el uso del acrde de Séptima disminuida en esete preludio I. en .Harmonia en Bach_II.