Tema 6. Intervalos (incluido en Curso de Música para Niños)

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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 6

L E N G U A J E M U S I C A L

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INTRODUCCIÓN

Incluimos en este tema aquellos aspectos del lenguaje musical con relevancia en la música en la escuela. Así, nos detenemos en los conceptos de escala y modalidad, tan importantes en todas las músicas del folklore y en las no occidentales (tema A.18).

En todo lenguaje tienen tanta importancia los Signos (pentagramas notas, claves, etc, como las estructuras o sistemas que subyacen a esos signos (escalas, modos, armonías, motivos, ritmos). Los conceptos primarios pueden verse en el tema A.15, donde se alude a intervalos y consonancia, base de estas estructuras. asimismo se trata en A.5, el Ritmo, importante elemento del lenguaje musical. Otro importante elemento expresivo, el Motivo, será expuesto en el tema A.10, por sus especiales posibilidades para la improvisación. Resulta también esencial para comprender y organizar todo tipo de música, es particular la popular, fuertemente motívica.

INDICE

A.6.1. El Número, el Orden y la Estética

A.6.2. Los Lenguajes y la Música como lenguaje

A.6.3. Teoría de la Escala.

A.6.3.1. El concepto de Escala

A.6.3.2. Definición de escala

A.6.3.3. Densidad de una escala

A.6.3.4. El Tetracordio y los Géneros

A.6.3.5. Estructura de una escala

A.6.3.6. Disonancia en una escala

A.6.3.7. Temperamentos

A.6.4. Algunas Escalas Tradicionales.

A.6.4.1. Pentatónicas.

A.6.4.2. Pitagóricas.

A.6.4.3. Mayor Natural ( Zarlino).

A.6.4.4. Menor Natural.

A.6.4.5. Cambio de tonica modal y las Escalas Cromáticas.

A.6.4.6. Temperadas.

A.6.4.7. Las escalas de los músicos.

A.6.5. Modalidad.

A.6.5.1. Un modelo de música modal.

A.6.5.2. Acercamiento del oído occidental a la modalidad

A.6.6. Bibliografía.

A.6.1. El Número, el Orden y la Estética

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Proponiéndonos estudiar la música, o, más bien, aquellos aspectos de ella susceptibles de ser objetivados, habremos de reflexionar sobre lo que la Música es y sobre lo que la diferencia de otras artes u oficios.

Evidente su caracter sonoro, esto la contrapone a las artes visuales, que quedan fuera de su ámbito (aunque sensaciones concomitantes como repetición, motivo, forma, etc, establecen puentes entre una y otras : pero esto es asunto más general cubierto por la sinestesia).

Circunscribiéndonos pues a lo sonoro, encontramos un grupo formado por la palabra y la música, y dentro de la primera, pero cercana a la segunda, la poesía. Pero enseguida encontramos una radical diferencia, en cuanto a la expresión: mientras en la palabra se alude a conceptos o ideas del mundo externo (lo que constituye la Lengua) en la música se alude a nociones no conceptuales. Podemos decir que en la palabra se cuentan cosas de fuera mientras que en la música se cuentan cosas de dentro.

)Qué define pues a la música y la diferencia de esas compañeras, a las que dio quizá el ser, o de las que quizá proviene ?

Si consideramos únicamente las características o rasgos sonoros que en palabra y música intervienen, observamos que ambas emplean como elementos relevantes el tono o altura del sonido, la intensidad de éste, su fragmentación en unidades de duraciones diferentes y el timbre de estos segmentos, formando una cadena o serie de segmentos cambiantes, al servicio de lo expresado.

No siendo diferentes los rasgos sonoros que caracterizan a palabra y música, ha de ser su uso quien lo hace. Y especialmente la introducción de la Medida es lo que separa la música de artes afines.

En efecto es el Número, la medida de esos rasgos, lo que hace música a la música, introduciendo Relaciones, Razones entre esas medidas: ello da la lugar a la Armonía en sentido general y también en el específicamente musical, como veremos. Pero es ya comprensible de manera inmediata, que las relaciones sencillas entre duraciones de los elementos o unidades que llamamos notas o golpes, da lugar a una regularidad de la que parten los sentimientos y las nociones de tempo, parte, compás, ritmo, etc. Y desde el punto de vista del tono, igualmente las relaciones sencillas de frecuencia dan lugar a los intervalos obligados o preferentes (octava, quinta, tercera,...) para construir escalas y acordes. Son estas regularidades las que resuenan dentro de nosotros, las que nos dicen cosas.

Es decir, que la Música, para devenir ella misma, renuncia a la infinita y contínua variedad de duraciones y tonos, y se limita voluntariamente, para construir, en este universo limitado, formas más y más complejas. Y esto no es negado por la evolución de formas y estilos: estos varían, pero sólo para ser sustituídos por otros nuevos.

)Por qué esta autolimitación? Nuestra respuesta puede estar en la percepción o aparato unido a cada sentido a través del cual percibe. Es un hecho evidente que percibimos medidas subjetivas de los rasgos citados ( de ahí su uso) y parece un hecho probado que sólo somos capaces de percibir relaciones sencillas es decir de 1 a 2, de 2 a 3, más difícil de 5 a 4 (recuérdense los compases habituales). Así que en música empleamos relaciones que podemos percibir, y en la percepción de tales relaciones, y de alguna manera que todos (casi todos) sentimos pero que no podemos explicar ( lo inefable), el espíritu se regocija.

Pero cuando hablamos de números en la percepción humana, debemos tener en cuenta aquellos mecanismos que nos describen cómo el oído‑mente percibe ese número. For ejemplo sabemos que las octavas son un poco más grandes que el intervalo de frecuencias representado por la proporción 2 a 1 (1200 cents), principalmente en los rangos extremos (afinación del piano). Por lo tanto una octava de proporción 1.01 puede ser apreciada como justa por el oído, en esos rangos, y todo análisis de intervalos debe tener en cuenta esta 'distorsión'' que la percepción impone al número aritmetico.

Así que la percepción influye en esas medidas, y en los números por lo tanto. Son siempre el 2 y el 3 quienes actúan, pero el 2 y 3 percibidos, que pueden no coincidir con la medida física. Número, vibración y oído, están pues inextricablemente unidos en la Música, o mejor, la hacen. Creemos pues que un acercamientocientífico a la Música debe utilizar metodos objetivos de medida: pero estos métodos deben incluir la función de transferencia ( o filtro modificador) de la percepción humana.

Sin embargo, una vez establecido ese necesario universo numérico, en forma de ordenación que sustenta el edificio musical, necesita la Música para devenir arte, conservar o introducir una cierta libertad, traducida en modificaciones que, sin atentar, a la estabilidad de ese edificio, introduzcan variaciones o matices que despiertan la sorpresa, el interés y la expresividad de compositor e intérprete.

Podemos pues concluir que en la Música (y creemos que en todas las artes ) coexisten necesariamente, en conflicto permanente, esos dos conceptos, orden y libertad ( o libertad y orden, según la ideología del momento); el orden la hace comprensible, y la libertad, amable e interesante. Pero sólo orden aburre, y libertad sola no expresa nada, y aburre igualmente. Como reza la primera página de estos apuntes, la Música es Prosodia (libertad expresiva) sobre Universales (número y orden).

El músico práctico, consciente de la extraordinaria complejidad del universo musical, tiende a desconfiar de la noción de número y otras nociones sencillas, considerándola simplista y, en todo caso, como una limitación a su libertad creadora, conquista del mundo occidental al que pertenece.

Sin aludir al mundo oriental, más tradicional en su conjunto, el cual incide sobre todo en una fidelidad a unos principios (orden), hay que decir que ese músico occidental hace uso sin saberlo a veces, de esa sencillez numérica que podría desdeñar. Cuando hace sonar una quinta justa, o cuando compone, toca o percibe un compás de 3 por 4 está haciendo números sin saberlo (define Leibnitz la Música como "un oculto ejercicio aritmético del alma, inconsciente de su contar"). El músico práctico sabe, pero no sabe que sabe, como no sabe la libélula de su volar, pero vuela. El objeto de la teoría es precisamente poner de manifiesto este saber en forma de conceptos.

Un ejemplo de orden necesario en la actividad más lúdica espontánea e 'inocente': cuando los niños juegan, siempre juegan a 'algo'; ese 'algo, es en definitiva un conjunto de reglas del juego, alas cuales los jugadores se someten voluntariamente para 'gozar más', ya que un juego sin reglas les aburriría enseguida. Cuando en el juego se dice que 'eso no vale, )no quiere esto decir que se han violado las reglas del juego colectivo?. Así pues, hasta los partidarios de una concepción 'ludica de la música, deben, tomando ejemplo de sus maestros, los niños, admitir cierto grado de regulación y orden.

Véase otra ilustración de lo anterior. En los arboles de la figura, ejemplos de orden y número plasmados en forma, como la música, se observan ejemplos extremos de orden cuyo rigor ahoga la impresión estética, y de desorden que desconcierta y ahoga también lo estético. Entre ellos hay un grupo en el que, si bien el juicio y elección no es fácil ya que afecta a lo social, histórico e individual, se siente sin embargo que es en ese grupo más equilibrado, donde coexisten armónicamente orden y desorden, número y su violación: véase la figura y opinese sobre ello.

figura A.6.1.

Es inevitable que en un tema como el presente sean los elementos de orden, de sistema, de organización los que primen sobre los de desorden y libertad, mucho más elusivos por su naturaleza; queden por lo menos las líneas anteriores como un reconocimiento de esa dualidad necesaria para la estética.

A.6.2. Los Lenguajes y la Música como lenguaje

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A menudo se compara la música con un lenguaje; porque nos 'dice cosas', porque nos 'habla' mediante frases, pausas.... Es muy atractivo y seductor este acercamiento pero no hay que llevarlo más alla de una bella analogía. Si definimos el lenguaje como un modo de expresar la lengua, o sea nuestra concepción del mundo edificada mediante conceptos o ideas de las cosas, la música no puede hacerlo, ni tiene por qué. En música no puede decirse 'he olvidado el paraguas detras del armario', por ejemplo.

Y sin embargo, sigue seduciéndonos la analogía. )En qué se basa?. Si revisamos rápidamente los diversos niveles que los lingúista acepta generalmente ( porque entre ellos existen tantas escuelas y corrientes como en la música), podemos distingir los siguientes:

1. Un nivel acústico. Sonido que evoluciona en el tiempo.

2. Un nivel fonético. Se distinguen en el transcurso del sonido anterior unidades o segmentos con una identidad que se reconoce. Son los alófonos, sonidos con un timbre determinado y reconocible.

3. Un nivel fonológico. Los alófonos son agrupados en unas unidades llamadas Fonemas. Poseen un papel definido en el lenguaje, que se pone de manifiesto mediante la oposición: si cambiamos un fonema por otro, varía el el significado de lo dicho. El lenguaje escrito está cercano a este nivel, si bien conserva reglas propias, históricas generalmente.

4. Un nivel léxico. Agrupaciones de fonemas dan lugar a Palabras:

cada una alude auna idea, sea de un objeto, una cualidad, una acción (palabras con significado). Otras palabras son solo auxiliares (preposiciones, conjunciones).

5. Un nivel sintáctico. Las palabras son agrupadas entre si en oraciones y frases, de acuerdo con reglas emanadas de la práctica y la tradición.

6. Un nivel semántico. Las construcciones anteriores tienen un sentido global, nos dicen algo sobre lo que pasa en el mundo (incluídos nosontros en él).

7.Un nivel pragmático. Donde tiene cabida toda esa multiplicidad de intenciones, emociones, sobrentendidos, alusiones, matices que enriquecen el lenguaje y lo diferencian de los lenguajes formales como los del ordenador, que dicen una cosas y la dicen bien; nada más.

Consideremos ahora la música:) posee estos niveles u otros?. Posee el acústico evidentemente. En cuanto al fonético, existen elementos similares a los alófonos: sí las notas tal como son interpretadas: es decir, con su afinación, inflexiones y timbre característico. Los alófonos musicales son las notas en la interpretación.

El nivel fonológico vendrá dado por las notas escritas o nombradas: do, re, mi, etc, representan elementos de una estructura más compleja (armonía, melodía) en las cuales se diferencias por oposición como los fonemas: si cambiamos una sola nota varía melodía y armonía. La escritura musical también alude, como la gramatical, a este nivel. Y como aquella tiene reglas históricas (posición de las plicas de la notas, colocación de las barras de compás antes de la parte fuerte,etc).

El nivel léxico vendría representado por agrupaciones de notas; se nos ocurre inmediatamente el motivo (A.10) como equivalente: pero ya nos falta ese sentido conceptual, el aludir a algo, una cosa, una cualidad, del mundo exterior. Un motivo es un elemento formal que si representa algo, es a sí mismo. Y no puede aludirse a esos motivos representantes de determinados personajes o situaciones (leit motiv) porque sus asociación sólo se da en esa obra y no perdura como un significado permanente.

El nivel sintáctico viene representado por las frases o períodos: agrupaciones de motivos mediante reglas que son de estilo, de cada estilo. Existen ciertas constantes durante períodos, de tiempo, pero suelen romperse en escuelas o movimientos posteriores. Sin embargo, en cada momento histórico (siglos antes, décadas ahora) hay un conjunto de reglas o referencias que juegan el papel de conformadoras y rectoras de un estilo de música; similaridad con el lenguaje, también analógica.

En cuanto al nivel semántico, como decíamos al principio, no lo hay en sentido idéntico alas lenguas naturales; algo se dice, algo muy profundo y sentido, pero no puede decirse o traducirse al lenguaje hablado. No puede aludirse a ideas de cosas y acciones ('caballo, pensar'), ni al propio lenguaje ('lo que digo'). La música llamada descriptiva, no describe propiamente cosas o acciones sino más bien las repercusiones o estados de animo que las cosas nos producen (Listz, Pastoral de Beethoven, músicas nacionalistas).

En el nivel pragmático la música es dueña y señora: sin decirnos nada conceptual, Cómo lo dice!. Como transmisora de emociones, estados de ánimo, actitudes, la música es un vehículo fundamental, el mejor, que penetra en lo más profundo. Sin hablar, dice. Sin argumentar, convence. Y siempre puede emocionar.

Así, podemos decir que la música es no es un lenguaje similar a los del habla y la lengua. Pero sí es un Sistema de Comunicación, con sus reglas, sus mensajes codificados en unidades, que trancurren en el tiempo, etc. Sus papeles no son iguales, lo que haría una de ellas inútil, sino complementarios. Una fundamental expresión de esta complementación es la Canción, que revisamos en los temaa 11 y A.11.

Así, con las salvedades anteriores analicemos el llamado Lenguaje musical. Recordemos que los conceptos empleados en este análisis, se han introducido en el tema A.13, sonido musical y sus producción.

A.6.3. Escalas

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Se trata aquí de reintroducir la vieja historia de las escalas; consideraremos primero las tradicionales, tanto occidentales como orientales con lo 'natural' y caminaremos hacia la la moderna occidental, más 'racional' ( si bien emplea intervalos irracionales); por otro lado, están las escalas de los músicos, olvidados a veces en estas historias...

Las primeras relacionan, o quizá debiendo hablar en pasado, relacionaban, música, número, hombre, universo, dios, en un todo unitario, o mejor, en un Uno, con aspectos o realizaciones concretas en cada campo; pero su unidad intrínseca resaltaba en influencia mutua y coincidencia formal; eran rígidas, exactas en sus relaciones, sagradas.

Las racionales son fruto de la idiosincrasia del intelectual o mente ordenadora: intentan comprender, es decir, numerizar, ordenar, clasificar, o sea, hacen coincidir lo que oyen con su mecanismo mental. Desconfían de toda idea simbólica y mística, son escépticos y pretender ser científicos. Dominan en la era moderna pero siempre tuvieron partidarios (como Aristógenes, antes de Cristo).

Es tercer grupo de escalas lo constituyen las que se tocan y oyen, aprendidas quizá de oído, pero siempre guiadas por él, ejecutadas en el momento, bajo la influencia de las circunstancias, dentro de las posibilidades de un instrumento determinado. Son las que se usan en la 'música de los músicos'.

Contamos pues con tres sistemas: el numérico‑simbólico‑natural, el racional‑escéptico, y como antisistema o asitema, la música 'libertina', que toca lo que dice sentir, cuando lo siente.

Y si nos extendemos en el tiempo (la historia) y el espacio ( países y culturas), encontramos cientos o miles de escalas. Nunca se pondrán de acuerdo.

Siendo el tercer grupo un universo cambiante y sutil, intentaremos introducir el primero y segundo, en una perspectiva Histórico‑Didáctica, naturalmente muy limitada. También veremos algo de Teoría de la Escala; esta teoría de la escala abstracta puede verse antes de la revisión histórica o después, según las preferencias y conocimientos del lector; incluso pueden alternarse sus párrafos, saltando de lo concreto a a lo abstracto y viceversa.

A.6.3.1. El concepto de Escala

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Debemos precisar que el concepto de escala pertenece más bien a la mentalidad que origina el segundo grupo, el racional‑occidental: la escala, como recuento y ordenacion de los sonidos musicales, despoja a éstos de su contexto y uso, no representa la música que las emplea; como no representa el estilo mozárabe la coleccion de ladrillos usados en su construcción.

En concreto el concepto de escala simplifica el de Modo, más ajustado a la práctica musical. En la descripción de un modo, son esenciales los comienzos y finales de frase, el ámbito o tesitura de estas, el tipo de frase legítima, y consecuentemente, los intervalos entre grados de la escala realmente usados en el modo. Así, para completar mínimamente el concepto de escala, deberemos dotarle de una cierta estructura, en forma de relaciones entre notas, incluso cuantificadas.

A.6.3.2. Definición de escala

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A efectos de producir música que emplea el tono como rasgo, y dentro de la autolimitación a la que aludíamos en el prólogo a estos apuntes, del continuo infinito de frecuencias posibles se elige un número muy pequeño de posibilidades: unas pocas frecuencias que sean reconocibles, diferenciables entre sí, y recordables. Esto favorece al oído y a la ejecución, al disponerse de un número pequeño de situaciones de emisión: pocas cuerdas y pocos trastes, pocos tubos, pocas posiciones, etc: todo esto permite el aprendizaje, la ejecución, la percepción, en definitiva, permite un Sistema musical.

Pero fácilmente se observa que lo que caracteriza a una escala no es tanto la frecuencia de esas notas, cuanto su separación o intervalo: en efecto subiendo o bajando todas un mismo intervalo la escala, su carácter perceptivo es prácticamente el mismo.

Una escala es pues una secuencia o serie de intervalos contíguos. Una vez elegida una Frecuencia de referencia, quedan simultáneamente fijadas un número igual de frecuencias, llamadas notas.

Por ejemplo, una escala es la secuencia:

T T s T T T s

en la que 'T' simboliza el Tono 9/8 y 's' el semitono 256/243. Llamémosla Escala Mayor.

Alternativamente podemos considerar que una escala es una secuencia de intervalos crecientes con un límite inferior fijo. La escala anterior será ahora:

T DT C Q SX SP OC

en la que 'DT' simboliza el Ditono 81/64, 'C' la cuarta justa 4/3, Q, la quinta 3/2, SX la sexta, etc.

Si se elige ahora una frecuencia, por ejemplo, 261 hz (que corresponde a Do), nos encontramos con una serie de notas de frecuencias:

T T s T T T s

261, 294, 330, 348, 391, 440, 495, 522 hz.

│‑‑ T‑‑│

│‑‑‑‑‑‑ DT‑‑‑‑│

│‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ C ‑‑‑‑‑‑‑‑│

│‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ Q ‑‑‑‑‑‑‑‑‑│

│‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑SX ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑│

│‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ SP ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑│

│‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑O ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑│

Escala Mayor en Do

a la que llamamos Escala Mayor en Do.

A.6.3.3. Densidad de una escala

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Dado que existen escalas con notas más o menos separadas entre si, o sea con intervalos más o menos grandes, conviene introducir el concepto de densidad de una escala: la referiremos al intervalo medio en una octava, ya que, en general, la disposición de intervalos se repite en cada octava. Es decir, consideramos densa aquella con más intervalos melódicos por octava que otros.

Mediremos un concepto inverso al de densidad: el Intervalo Melódico Medio en un ámbito, IMM, la mediremos mediante la fórmula

MLI(ámbito)

IMM(escala) = ────────────

que expresa simplemente esa media de los intervalos melódicos; MLI es la medida (logarítmica) del ámbito y N el numero de notas en ese ámbito.

Por ejemplo, en una octava, una escala de siete notas tiene siempre el mismo intervalo MM:

IMM (heptáfona)= 1200/7 = 171 cents.

mientras que una pentáfona:

IMM (pentáfona)= 1200/5 = 240 cents.

y una dodecafónica:

IMM (dodecafónica)= 1200/12 = 100 cents.

Es muy curioso constatar que en casi todas las culturas se llega a unas 7 notas por octava en las músicas llamadas cultas. Naturalmente no confundiremos un sistema musical, que acumula todas las notas de las diferentes escalas utilizadas ( resultando así ambitos más densos) con una sola de esas escalas: por ejemplo, el sistema temperado occidental emplea en la música tonal escalas mayores y menores, con su intervalo medio de 171 cents (7 notas en octava) mientras que el sistema completo acumula 12 notas por octava (IMM=100, el semitono), resultante de agrupar todas las escalas mayores y menores.

El intervalo medio no tiene en cuenta las diferencias entre intervalos (precisamente las suprime); esa diferencia la medirá el concepto que introducimos a continuación:

A.6.3.4. El Tetracordio y los Géneros

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Veamos más en detalle la división de la cuarta, base de las escalas tradicionales. Llamamos tetracordio al intervalo 4:3 , llamado cuarta justa, y género, siguiendo a los griegos, a su división en tres partes. Las posibilidades son infinitas, pero se reducen si consideramos posibles solo intervalos naturales, tan consonantes como sea posible.

Ya hemos visto que tanto tradición musical como las medidas numéricas consideran como más consonantes los correspondientes a una razón o proporción reducible a la forma:

k n+1

2 . ───

con k entero y n entero y positivo, es decir natural; y que estos intervalos son llamados supernumerarios 'n'. Según esto la escala de consonancia sería, con k=0, es decir, dentro de una octava:

octava quinta cuarta ...tercera.......... segunda.........

2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 7/6 8/7 9/8 10/9 etc

aunque vimos en el tema A.15 que los valores de la consonancia empírica no coinciden exactamente con ellos.

Puesto que la suma de los tres intervalos debe ser la cuarta, el problema consiste en encontrar tres fracciones cuyo producto sea 4/3, y si es posible, que sean supernumerarios; por otro lado, podemos ordenar los intervalos dentro del tetracordio de ocho (2^3) maneras posibles, diferentes entre sí si lo son los tres intervalos ( es decir que no se repite nonguno). Que el problema tiene solucion lo prueba la division 8/7.13/12.14/13 = 4/3 y sus ocho permutaciones. Así lo vimos además en el capítulo A.13 (División de intervalos).

El problema se nos complica, reduciendo al tiempo el número de posibilidades, si queremos que también los intervalos no contiguos sean consonantes, supernumerarios de preferencia, pero al menos de quebrado sencillo. La razón de ello es otra vez la consonancia, elemento preferente en la construcción de esta escalas naturales.

Los teóricos griegos obtuvieron diferentes divisiones durante el período que va desde el siglo de Pericles (VI‑V A.C.) hasta la época de Cristo (helenista), unas veinticinco, con el nombre de matices ( chroai), y las clasificaron en los Géneros Enarmónicos, Cromáticos, Diatónicos y Medios, lo que supone elpaso progresivo de dos intervalos muy pequeños y uno grande a tres aproximadamente iguales. Un ejemplo de cada género:

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género división del tetracordio intervalos en cents

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Medio: 10/9 ¨ 11/10 ¨ 12/11 182 ¨ 165 ¨ 151

Diatónico: 9/8 ¨ 10/9 ¨ 16/15 204 ¨ 182 ¨ 112

Cromático: 6/5 ¨ 15/14 ¨ 28/27 316 ¨ 119 ¨ 63

Enarmónico: 5/4 ¨ 21/20 ¨ 64/63 386 ¨ 84 ¨ 27

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La clasificación griega consideraba tensos o destensos a estos tetracordios según la tensión de las cuerdas de la lira, con lo que cuanto más relajaban las centrales del tetracordio, mayor resultaba el intervalo con la nota superior; resultaba entonces tenso el medio y destenso el enarmónico. Véase algo más sobre esta música en A.18.2.1.

Continua en Temas_6_Escalas.

Vuelta al Principio Última actualización: Tuesday, 09 de July de 2013Visitantes: