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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 1

C A N C I O N

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INTRODUCCION

Tratamos aquí la canción como conjunción de palabra (significado) y música (melodía, ritmo). revisaremos pues los aspoectos de la voz ligados al habla, la palabra. Aquellos aspectos de la voz, tanto no hablada, como considerada como instrumento musical. serán vistas en el tema siguiente, A.12.

INDICE

A.11.1. Poesía

A.11.2. Métrica y Ritmo

A.11.3. Entonación: prosodia tonal.

I. Aspecto de la curva tonal.

II. Tensión Expresiva

III. Tipo(s) de frase

IV. Contribuciones al Tono

V. Elementos Tonales.

VI. Percepción del tono en la palabra.

VII. Intervalos musicales en los tonemas.

A.11.4. Adecuación entre Prosodia y Melodía

A.11.5. Onomatopeyas y otras palabras musicales en canción popular

A.11.6. Monofonía y Polifonías Elementales en la Canción.

A.11.7. Bibliografía

A.11.1. Poesía

A.11.2. Métrica y Ritmo

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Veamos ahora una adaptación o transición de métrica poética a ritmo musical. Elijamos unos versos de métrica marcada; por ejemplo:

Verso 1. Original.

Vine y subí, y subiendo vi

míticos bosques. Por sendas pinas

yo no dejé de subir subir:

blanco edelweis me esperaba, arriba.

Alunizando en repechos mil

altos abetos pasé. Cien cimas

supe trepar y trepar. Al fin

pálidas nubes me recibían.

Si marcamos acentos tónicos (ortográficos o no) en todos los versos obtendremos un patrón del tipo:

Verso 2. Acentuado

VIne y suBI y suBIENdo VI ‑

MIticos BOSques. por SENdas PInas

YO no deJE de suBIR suBIR:

BLANco edelWEIS me espeRAba, aRRIba.

AluniZANdo en rePEchos MIL

ALtos aBEtos paSE. cien CImas

SUpe trePAR y trePAR. al FIN

PAlidas NUbes me REciBIan.

Organizando este patrón de sílabas fuertes y débiles en un patrón medido, en el que achacamos a la pausa o cesura entre versos una parte suplementária, obtendremos un ritmo en compaás de 11 partes, con los acentos principal y secundarios en las partes 1, 4, 7 y 9.

Verso 3. Medido.

......................................................

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

▄ ¨ ¨ ▄ ¨ ¨ ▄ ¨ ▄ ¨ ¨

......................................................

Vi ney su .bi y su .bien do .vi ‑ ‑

mí ti cos .bos ques por .sen das .pi nas ‑

yo no de .jé de su .bir su .bir ‑ ‑

blan coe del .weis mees pe .ra baa .rri ba ‑

......................................................

a lu ni .zan doen re .pe chos.mil ‑ ‑

al tos a .be tos pa .sé cien.ci mas ‑

su pe tre .par y tre .par al .fin ‑ ‑

pá li das .nu bes me .re ci .bí an ‑

......................................................

Achacamos además a los acentos más fuertes el sonido rítmico Dum, y a los demás el Tak, tomados de la rítmica árabe; pueden ser realizados con un pandero: Dum a un tercio del borde; Tak, en el Borde (véase A.5.5 y siguientes). Pruébese.

Verso 4. Ritmado.

Vi ney su .bi y su .bien do .vi ‑ ‑

mí ti cos .bos ques por .sen das .pi nas ‑

yo no de .jé de su .bir su .bir ‑ ‑

blan coe del .weis mees pe .ra baa .rri ba ‑

a lu ni .zan doen re .pe chos.mil ‑ ‑

al tos a .be tos pa .sé cien.ci mas ‑

su pe tre .par y tre .par al .fin ‑ ‑

pá li das .nu bes me .re ci .bí an ‑

Ê────────────────────────────────────────────────────────────À

Î─11 ──┼──────────────┼────────────────────────┼─────────────Â

Î───── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ── ▄ ──Â

Î─4 ───┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼───Â

ð──────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼────┼───4

└────┴────┘ └────┴────┘ └────┘ └────┴────┘

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

......................................................

Dum Tak Dum Tak .

......................................................

Ê─────────────────────┼───────────────────────┼──────────────À

Î─11 ─────────────────┼───────────────────────┼──────────────Â

Î──────O─¨────────────O─¨───────────O─────────O─¨────────────Â

Î─4 ───┼────────────────────────────┼────────────────────────Â

ð──────┼────────────────────────────┼────────────────────────4

Se nota que hemos realizado una correspondencia 1‑1 entre sílabas y partes del compás. Esto no es necesario; sólo se trata de una correspondencia sencilla y natural, dentro del carácter demostrativo que tienen estos ejemplos, y de la tendencia a la canción popular e infantil de estos temas.

En una canción más artística, puede cambiarse esta correspondencia: bien atribuyendo más notas a una sílaba, tipo del melisma, o al contario, más sílabas a una nota (se tratará de notas repetidas, claro está), caso del salmo o antífona gregoriano y de otras muchas músicas.

A.11.3. Entonación: prosodia tonal.

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Sólo nos queda dar una melodía a estos versos ritmados. Para ello, hemos de conocer primero la prosodia tonal, o melodía en la palabra humana; lo haremos para el castellano, entonación válida en sus líneas generales para las demás lenguas nacionales y parte de loas otras, sobre todo las romances; para otras convendrá estudiar su prosodia particular.

Veamos apues un modelo de la prosodia tonal, variaciones de la melodía en el habla española (castellana).

0. De Prosodia.

I. Aspecto de la curva tonal.

II. Tensión Expresiva

III. Tipo(s) de frase

IV. Contribuciones al Tono

V. Elementos Tonales.

VI. Percepción del tono en la palabra.

VII. Intervalos musicales en los tonemas.

1. En lo que sigue, no seguiremos la terminología de una escuela determinada; frase, enunciado, oración serán sinónimos en lo que sigue.

I. Aspecto de la curva tonal.

2. El tono varía de manera contínua. Es un estado de tensión (vibración latente) de las cuerdas sonoras a lo largo de la cadena de producción del habla.

3. Se realiza en la producción de fonemas (alófonos) sonoros (vocalizados), y no en los sordos (no vocalizados), ni en las pausas (silencio).

4. El principio se marca mediante un ascenso, desde una posición que llamaremos de comienzo.

5. El final se marca mediante el punto de tono más bajo (grave). Cuanto menos final, menos bajo.

6. El interés se marca con un punto alto. A más interés, más alto.

7. Se trata de un par arsis‑tesis tan largo como la frase.

8. Otros pares menos pronunciados en partes de la frase.

9. Otros menos pronunciados aún sobre muchos de los acentos prosódicos.

10. Cuando acento y evolución de frase entran en conflicto, la vocal acentuada de desdobla en dos (moras), de tono alto y bajo:

i‑íbamos por la calle. le trajo el camió‑on. si‑í‑í.

11. La curva resultante final de tono se asemeja a una guirnalda, colgado por clavos (acento prosódico) de una serie de arcos (partes ) cuyos extremos finales reposan en el suelo.

II. Tensión Expresiva

12. O sea, la altura en un instante de la frase es proporcional a la tensión expresiva. Cuanto más tensión, más alta. Cuanto menos, más baja. Así, tensión expresiva queda reflejada en tensión de las cuerdas vocales.

13. Al comienzo hay tension (queda todo por decir ): ( Arriba ! .

14. Al final se ha dicho todo, no queda tensión: ( Abajo !

15. La expresión (donde se libera y plasma la tensión) se realiza mediante cambios de altura, más que por niveles. Presupone por lo tanto un nivel de referencia, o tono medio, para cada hablante.

16. En la frase simple el punto álgido de tensión expresiva es único; el resto puede interpretarse como contexto o marco de referencia.

17. La tensión expresiva depende del grado de información (significado) que lleva la palabra: se aplica pues, generalmente, sobre verbos, sustantivo, adjetivos, pronombres y adverbios (punto 26).

18. Esos niveles de tension admiten jerarquías, ondas dentro de ondas más amplias, que se corresponden con las divisiones igualmente jerarquizadas de palabra sintagmática, coma, frases, y conversaciones completas (punto

cc ).

19. La tensión expresiva suele involucrar a la cantidad (duración) e intensidad, junto con el tono: caso de (((goooll!!, agudo, largo y fuerte.

20. La voz sin tono ( voz baja, laringotomía ) no invalida las tendencias descritas: por un lado se realiza el enfasís mediante un 'timbre coloreado', agudo o grave, que imita al tono; por otro se acude a los demás rasgos prosódicos, cantidad e intensidad; es como el inválido que suple el organo que falta con el resto.

21. Intento de modelo fisiológico del tono: la tensión habitual de las cuerdas vocales da lugar al tono medio, por el cual comienza la frase. Una tensión suplementaria dá lugar a la subida principal, bajando desde entonces la tensión de modo que el final vuelva coincidir con el tono medio: se remata entonces con una distensión adicional de las cuerdas, marcadora de final; en silencio, se relajan entonces las cuerdas hasta la tensión media, en una pausa que dura hasta la próxima frase.

22. El tono es un puntero a la tensión expresiva, y ésta describe fielmente todas las circuntancias de la frase, permitiendo encontralas. La ausencia de tono dejará sin efecto todo intento de reconocimiento del habla, humano o automático.

III. Tipo(s) de frase

23. La evolución de tono habitual es comenzar con tono neutro, enfatizar con toda la tensión, e ir bajando a medida que se agota.

24. Todos los tipos de frase se ajustan a este patrón; y todas las llamadas cadencias devienen una.

25. La frase enunciativa o aseverativa cumple por si misma este patrón melódico.

26. La interrogación acaba subiendo porque 'no acaba': en efecto, solo acabará con la respuesta del interlocutor, que resueve la tensión; se trata de una frase 'a deux', realizada al alimón.

27. Ello se prueba cuando no hay respuesta: la insatisfacción de la tensión requiere la repetición de la pregunta ( incluso con más tensión ).

28. A veces la tensión queda almacenada o encapsulada en forma semántica, como es el caso de las partículas interrogativas: )qué?, )cuándo?. En ese caso la tensión se aplica sobre ellas, liberando al resto de la frase, que aparece como contexto (punto 16).

29. asimismo las frases tipo plegaria (oración) compartida (...fruto de tu vientre, jesús^... santa maría...). Y la jaculatoria (Mater amabilis^.. ora pro nobis).

30. O más evidentemente, la frase incompleta del maestro, que parte en dos la frase (los ríos de España son ^... ) o incluso la palabra ( España fue salvada por Fran^...).

31. También la llamada: Manolooo!, en cuanto espera respuesta, acaba en suspenso.

32. La exclamativa emocional no acaba del todo. Interpretamos que el hablante no agota con ella toda su tensión; queda insatisfecho, y quizá añade otra(s) para rematar.

( Qué alegría !.

33. Por igual razón, aunque más lejana, la frase invocativa ( ( Dioses ! ) queda en alto esperando algo de los invocados (palabras o rayos); al modo como Don Juan induce a Castaneda a considerar un 'acuerdo' del viento el ruido de una rama que cae.

34. El mandato o exhorto admite diversos grados de inacabado, porque subsiste la espera de la verificación de la orden por el ordenado, lo que rematará también (con un hecho) la frase.

35. Igualmente el llamado benmaldecir, como que deja un deseo manifestado, espera un acuerdo del mundo aludido, .

36. En cambio, el mero exabrupto o taco, como salida expresiva sin prolongaciones, que agota la tensión, acaba abajo: ( mierda !

37. Es decir, el hablante participa y es consciente de ello, en un rito colectivo; el rito de la comunicación. Rito hablado que se manifiesta mediante subidas y bajadas de tono, expresante de la cantidad de tensión expresiva funcionante en el instante.

38. Pidiendo perdón por engrosar aún más el nutrido vocabulario del tema, podemos llamar conversema a este rito; este conversema puede englobar de una a muchas frases convencionales, pronunciadas por uno o muchos locutores.

39. Se habla 'con', no simplemente se habla (con‑versación). Hasta el soliloquio aparece bien como requiriendo un interlocutor fantasma, bien como salida patológica a la tensión expresiva largo tiempo insatisfecha.

40. El reconocimiento de este hecho unifica en una todos los tipos de frase.

IV. Contribuciones al Tono

41. Contribuyen a la curva de tono, por un lado, aportes fisiológicos, fonéticos, fonológicos, prosódicos, léxicos, sintácticos y semánticos. Son aquellos donde puede buscarse una cierto sistema.

42. Por otro lado, aportes expresivos, rítmicos, psicológicos, retóricos, conativos, sociales, profesionales, idiomáticos; los que suelen llamarse pragmáticos.

43. De estos presentan además una especial evolución diacrónica los del segundo grupo.

44. El aporte fisiológico viene dado en la altura media o tesitura debida a sexo y edad: más aguda en niños y mujeres que en hombres, por cortedad de cuerdas vocales. Diferente además según el sexo: reproducción lenta de la voz femenina suena grave, pero afectada y feminoide: hay pues un estilo sexual, una prosodia femenina y otra masculina.

45. El aporte fonético se produce en la presencia o no de vibración vocal, como en los alófonos vocales, nasales, líquidas y oclusivas vocalizadas.

46. Sin embargo, no hay un tono para cada fonema, ni viceversa; tanto podemos oscilar el tono dentro de un fonema, como emitir varios en el mismo tono. En esto el habla se comporta igual que el canto, pero con cambios más rápidos (punto 10, parte VI).

47. El aporte fonológico podemos cifrarlo en el rasgo de sonoridad, que crea la oposición sonoro‑sordo, según el fonema; pero esto nos saca de la producción para entrar en la lengua.

48. El aporte léxico lo da la aplicación del acento prosódico sobre una de las vocales o sílabas de la palabra léxica núcleo de la sintagmática; aporte ligado al siguiente.

49. El aporte sintáctico lo constituyen el comienzo y fin de frase, reposos parciales en comas, puntos, etc, acento en palabra sintagmática y el énfasís puesto sobre los sintagmas verbales y nominales en relación a los demás. Este aporte parece decisivo.

50. El aporte semántico reside en el acento que diferencia palabras de fonemas iguales (célebre, celebré).. Encontramos difícil separar este punto del anterior.

51. El aporte expresivo (pragmático) lo da la preferencia que el hablante profesa hacia las palabras que le interesa en ese instante, destacar. Tambíen podemos incluir el enfasís en este apartado.

52. El aporte rítmico es considerado en la necesidad de una cierta constancia en la alternancia de puntos altos y bajos: si se habla deprisa, habrá más morfemas entre acento y acento, que si despacio; es como si, en el primer caso, no diera tiempo a introducir todos los acentos habituales. (sílabas); es el caso del inglés.

53. El aporte sicológico lo constituyen inflexiones particulares que dan lugar al repertorio de 'caracteres': alegría y tristeza, elogio y desprecio, esperanza y desesperanza, amor y odio, etc.

54. El aporte retórico reside en los dejes que la intencionalidad del discurso sugiere: arenga, retransmisiòn de partido de futbol, teatro, publicidad, cantinela, pregón, narración, poesía, informe, etc.

55. El aporte conativo lo da la conciencia del hablante de las condiciones en que tiene lugar la comunicación, como al llamar a lo lejos, hablar por teléfono en conferencia( despacio) o con un sordo (se grita), o en un concierto (voz baja para no perturbar la música).

56. El aporte idiomático (nos referimos al 'idioma') se da en las inflexiones convencionales que toman todos los demás aportes según el idioma, dialecto, argot o tonillo de barrio. Las preguntas son diferentes en inglés o español, en Lavapies o Cuatro Caminos.

57. El aporte social influye a su vez de manera similar al anterior, pero más por clase social que por lugar. Similarmente la influencia de la profesión.

58. Ya se vé que esta diversidad, formidable, deberá hacernos andar con pies de plomo a la hora de generalizar un resultado.

59. Convendrá limitarse, por el momento a un cierto tipo de producción, como elespañol oficial contemporáneo ( o 'espofcont', según García Calvo), semiculto, clase media, educación vagamente universitaria, urbano, no emocional en exceso, como habla mas a mano. Tiempo habrá de extender o negar las conclusiones que se deriven de este análisis, a otras hablas.

60. Los aportes fundamentales son: el acento, la sintaxis y el interes expresivo. La melodía de la palabra es, para nosotros, sintaxis acentuada y expresiva.

V. Elementos Tonales.

61. Vemos que tenemos por un lado oscilaciones tonales que se conectan o concatenan a lo largo del discurso, como curvas de sintagma, coma, frase.

62. Por otro, oscilaciones que se superponen a las anteriores, como los demás aportes.

63. Busquemos ahora los elementos que se conectan, y la manera de hacerlo, los elementos que se superponen, y cómo. Precisemos a qué elementos de la producción se corresponden. Es decir, busquemos el álgebra prosódica.

64. Atribuyamos un símbolo, en lo posible coincidente con lo ya existentes, a estos elementos o átomos tonales; pero recordando que nos movemos siempre en el dominio del habla, no de la lengua escrita.

65. La primera elección concierne a la adopción de alturas tonales (notas) o cambios de tono (intervalos) como elementos de nuestra álgebra.

66. Nos inclinaremos por el intervalo, ya que elimina la influencia de tesitura del habla, reduciendolas todas a una misma escala.

67. La segunda elección concierne a la adopción de un patrón interválico tipo lineal, que va de una altura a otra ‑ subiendo,tipo S, o bajando, tipo Z ‑, o un patrón de tipo doble, que va y vuelve, ‑ tipo A, monte, o U, valle‑. Elegiremos el primero por sencillez.

68. Encontramos como puntos claves de altura tonal los extremos de la curva; coinciden más o menos con los signos escritos: comienzo (X, mayúscula), punto (.), coma (,), dos puntos (:), comienzo y final de interrogación ( ) ? ), comienzo y final de admiración (( !).

69. Los acentos prosódicos los representamos por el ortográfico, reservando el guión para el principal (‑).

70. Faltan las comas no obligadas, surgidas en la producción por razones varias, que pasarán a ser (,), simbolizando las obligadas con la doble coma (,,).

71. también faltan las pausas o ausencia de tono: las hay permanentes, por ausencia de habla (silencio), o temporales, como las surgidas en la producción ( comas), conclusiones (puntos, dos puntos etc), o por ausencia de sonoridad en los fonemas y alófonos sordos.

72. El ámbito de variación del tono, es muy representativa del enfasís o interes expresivo de lo dicho.

73. La inserción en el discurso de subfrases enfáticas eleva el tono medio de este; los paréntesis o incisos lo bajan.

74. El cambio de locutor significa un cambio de tono medio, tesitura y expresividad. Se parece al caso anterior.

VI. Percepción del tono en la palabra.

75. La evolución tonal en la palabra es demasiado rápida para ser reconocida como tal.

76. Se reconocen más bien el melisma o variacíon de tono como un todo, al modo del vibrato, el cual es percibido como 'efecto'. O el quiebro en el cante hondo, de tan dificil transcripción.

77. Ni siquiera el tono percibido tras especialización en oír los tonos en la palabra ( ni es tono espontáneo, ni es frecuencia bien medida).

78. El tiempo necesario para percibir un tono constante es un veinte a veinticincoavo de segundo, aprox. ( El cine emplea veinticuatro imágenes y la televisión, veinticinco, por cierto.)

79. En consecuencia un tono constante en ese tiempo será percibido como tal; un tono variable será promediado de alguna manera por el oído.

80. Los fonemas en la palabra suelen tener esa duración al menos. Pero el tono varía dentro de ellos, como se ha dicho ( punto 1).

81. Así que no es lo mismo frecuencia instantánea de vibración de las cuerdas vocales que tono percibido (punto 1).

82. Por lo tanto, los intervalos medidos en VII. deberán ser considerados desde esta perspectiva: son frecuencias.

VII. Intervalos musicales en los tonemas.

83. Se aprecian intervalos musicales típicos concomitantes con los elementos tonales definidos antes.

84. Mediremos esos intervalos en semitonos ( 12 en una octava, 7 en una quinta, 5 en una cuarta, 3,4 en una tercera, 1,2 en una segunda). Atribuiremos signo + al intervalo sobre el tono medio. Signo ‑ al intervalo por debajo.

85. Al acento le corresponde un incremento de tres a ningún semitonos, sobre el tono correspondiente a otros aportes. Al antiacento un decremento igual.

86. Al acento principal, cima de la tensión, le corresponden de +4 a +7 semitonos

87. El comienzo de la frase tiene lugar en la zona neutra ( +0). Esta zona depende del hablante, sobre todo de su sexo.

88. El punto puede ser muy conclusivo ( ‑5 o ‑6 ) a poco conclusivo ( ‑4 o ‑3)

89. Los dos puntos vienen a ser un punto poco conclusivo ( ‑2 o ‑3).

90. La coma puede ser desde algo conclusiva ( ‑2) a enfática (+5). Tipico +2.

91. La apertura de interrogación sin partícula es enfática (+7 a +10). La marca principal de interrogación viene al final, enfática de nivel similar a la apertura; pero es obligado un fuerte descenso intermedio (5 0 6 semitonos). Se trata de un patrón en U muy claro.

92. La apertura de interrogación con partícula es enfática (+7 a +10). La conclusión puede ser conclusiva, tipo dos puntos ( ‑3) o enfática, como el caso anterior: está claro que la partícula libera al hablante de la marca típica.

93. Todo lo anterior es un comienzo; queda todavía mucho trabajo para cumplir los objetivos del título.

A.11.4. Adecuación entre Prosodia y Melodía

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Hemos visto que el patrón entonativo de frase consiste en una curva descendente con picos que coinciden con los acentos en las palabras 'importantes', como son las palabras con significado (casa, perro, carro, etc).

De manera general el tono en el habla parte de un estado neutro o medio para subir en a un momento álgido que coincide (y expresa) la idea de máximo interés para el hablante, y va decayendo gradualmente hasta un valor por debajo del neutro, que marca el final de frase.

Si lo expresado no queda completo en la frase emitida, la bajada no es tan pronunciada, y se convierte en elevación grande en las preguntas sin partícula interrogativa.

Esta 'melodía de frase' se combina con elevaciones locales en todos los acentos de palabra llamada sintagmática (una palabra del lexico acompañada de sus partículas, artículos, adverbios, etc).

Las palabra aisladas constituyen realmente una frase en estado de concisión extrema ((no! quiere decir ‑ niego lo que dices o preguntas‑, (derecha! quiere decir, ‑ve a la derecha‑), de modo que sigue la regla prosódica citada.

Los acentos son realizados en castellano y en otras muchas lenguas románicas mediante una elevación de tono, duración e intensidad mayores que en las sílabas no acentuadas. Esto equivale en música a que las notas que correspondan a esea sílabas acentuadas son más altas en tono, son figuras más largas que las contiguas y de intensidad mayor; son notas importantes, lo que corresponde en la notación habitual a las partes fuertes del compás, en especial la primera.

La correspondencia anterior nos proporciona ya una regla o criterio sencillo para melodizar de manera 'natural' un texto:

Texto original:

Me asomaba al horizonte que de allí se divisaba.

1. Se marcan los acentos tónicos (ortográficos o no) en el texto.

Para ello hay que decirlo y fijarse después donde se colocan en el habla normal. Los acentos quedan marcados como picos ( salto ascendente y descendente de tono, duración e intensidad (o mejor que intensidad, enfasís)

Texto acentuado:

Me asoma'ba al horizo'nte que de alli' se divisa'ba.

2. Se marcan las pausas sugeridas por los signos de puntuación y por el decir normal.

Texto pausado:

me asoMAba al horiZONte _ que de aLLI se diviSAba _

3. Se cuentan las sílabas entre estos acentos, agrupando en una sola sílaba los diptongos; asimismo se unen los fines de cada palabra con los principios de la siguiente, uniéndolos en sílaba única si son la misma letra ( 'iba al' = 'i‑bal') o si forman diptongo ( 'a mí y a tí' = a‑mí‑ia‑tí'). Estas uniones no se hacen si alguna de las sílabas unidas está acentuada o hay una pausa, como coma, punto y coma, etc. Es decir se acude a una pronunciación métrica similar al verso; de hecho los textos melodizados suelen ser versos. Se coloca una barra de compaás delante de cada sílaba acentuada.

Texto silabizado:

Mea so │ MA bal ho ri │ ZON te _ que dea │ LLI se di vi │ SA ba _

4. Se elige un compás que sirve de contexto para realizar los saltos, picos y valles de duración e intensidad. Este compás se elegirá de acuerdo con el número de sílabas entre acentos en primer lugar; y de acuerdo con el espíritu del texto en segundo. Se toma una figura mayor para la primera parte que para las demás. Esta primera parte es más fuerte, o mejor, se destaca por ser la primera. Se retocan figuras para que cuadre el compás elegido.

En nuestro ejemplo, se atribuye una duración igual a la sílaba acentuada que a las tres restantes; ello nos da: 3+3=6, compás de seis partes (6 por 8, o 3 por 4).

Texto medido:

Mea so │ MA/bal ho ri │ ZON/te _ que dea │ LLI/se di vi │ SA ba _

5. Se toma para el tono una línea general descendente cpm picos en los acentos.

Texto con patrón entonativo:

│ MA │ ZON │ │

Mea so │ /bal ho ri │ /te _ │ LLI │

que dea │ /se │ SA

│ di vi │ /ba _

6. Se elige un tono o modo, con su escala correpondiente como contexto de ralización de la curva tonal descrita antes. El modo, con sus grados importamntes, los consonantes, proporciona puntos preferentes para detenerse en las pausas, sobre todo la 'ultima, de suele descansar en la tónica.

Por ejemplo, si se elige una escala de tipo: mi‑fa‑sol‑la‑si‑do‑re‑mi (dórica griega, frigia moderna) con dominante en Do y Tónica MI (como el modo III gregoriano) se obtienen patra las pausas esas notas, DO ( _ intermedia)y MI ( _ final).

Se unen el resto de las sílabas intermedias mediante saltos conjuntos (intervalos melódicos) en general, al modo en que varía la prosodia hablada.

Una posibilidad es la melodía A en la figura A.11.1: cántese y se compruébese la naturaleza, estilo y simplicidad.

Se comprobará que resulta así una melodía natural. Y cuando decimos natural, queremos decir, que no choca contra el texto, que se entiende bien, que se recuerda bien, que es fácil de cantar. Estará por lo tanto cercana a la música popular (folklore).

Como contraste, una melodía que no siga esas reglas prosódicas, aunque sí las musicales, como la B. tendrá probablemente para el lector y oyente un carácter más sofisticado, culto o elaborado: no es 'natural'. Lo más chocante es la acentuación contra‑natura que se percibe en las partes primeras del compás, pese a ser todas las figuras iguales, corcheas.

Claro está que la aplicación rígida de este procedimiento daría lugar a melodías similares; estpo ocurre con todas las reglas, cuando convierten tendencias en obligaciones. Puesto que la música, como todo arte, precisda de orden y de sorpresa, de ambos, la imaginación del compositor puede sugerirle el apartarse de alguna de esas reglas en algunos momentos; estos apartamientos, cuando están bien elegidos (y esto de bien apunta a la estética, difícil de regular), surge la obra de arte, culta o popular.

Además, en la música popular, y sobre todo en la música infantil, una componente funadamental de juego; y una del juego es la contradicción, la sorpresa, lo inesperado y contrastante.

Este jugar musical puede sugerir un vuelco de esas tendencias. Por ejemplo, en la conocida canción popular 'Arroyo claro, fuente serena' que se acentúa hablando como 'arróyo cláro fuénte seréna', se tiende a percibir en el canto (ejemplo C. de la misma figura A.11.1 ), 'arróyo claró, fuenté serená',

en contradicción con la acentuación hablada; esa violación proporciona un gran encanto ingenuo, propio de este género; pero no sería tolerado en una canción más seria, aún dentro del folklore.

Así, las líneas anteriores muestran una integración o combinación de letra y música que puede servir de orientación y referencia, tanto para entender y analizar las canciones existentes, como para dotar de melodía a una poesía, sea de autor conocido o inventada en el aula.

A.11.5. Onomatopeyas y otras palabras musicales en canción popular

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En la canción popular y sobre todo infantil, hay elementos descriptivos y onomatopéyicos: si se trata se un caballo, surgirán 'clop, clop''; si de una campana, 'din, don'; si se habla de un animal (tema 12A), aparecerá, 'miau, miaau' y 'guaus, guaus'. Siendo el lenguaje infantil onomatopéyico, no es extraño que lo sean también las canciones infantiles. La onomatopeya es más primitiva que el lenguaje normal, porque apunta a una sensación auditiva, mpas que una idea.

Incluso los propios instrumentos musicales son onomatopeyizados, con 'chunda, chunda' y 'chin, chin'.

Por otra parte hay en todas las músicas tradicionales palabras sin sentido que llenan la melodía y que expresan emociones sin verbalizar, como 'leren, lerito' o 'heneno' en la música arabe andaluza, 'aini, aini' en la árabe, 'amon, amon' en la iraquí, o 'ay, ay' en nuestro flamenco.

Es decir, hay parte del texto de algunas canciones que son rítmicas: naturalmente, cumplirán esta función en las correspondientes canciones o palabras.

A.11.5. Modalidad en la canción popular. Afinación.

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La canción popular, tomado el término en el sentido de 'canción nacida en el pueblo., o sea, folk‑lore ( del pueblo), es habitualmente modal (ver temas A.6, A.18), ya que la armonía es más moderna en el tiempo (hacia siglo XVII) y más sofisticada en su producción (instrumentos de varias cuerdas o tubos) y en su comprensión. La modalidad es pues la música más 'natural', por volver a utilizar el término.

Como se decía es esos temas citados, la modalidad se basa en tomar un nota de referencia y establecer consonancias sencillas (únicas comprensibles) sobre ella.

Una segunda característica es la de presentar notas de afinación variable según su posición en la melodía, por ejemplo, subiendo o bajando. Esta variación puede ser considerable, llegando al semitono o más, y pasando por todos los grados intermedios.

Todo esto indica que el querer reducir todos estos matices de la afinación a una escala fija y, sobre todo, temperada como la de un piano, o incluso y peor aún, la de una teclado electrónico, es una salvajada. Es como querer reproducir la sonrisa de la Mona Lisa mediante segmentos rectos horizontales o verticales. Puro disparate. Pero este disparate se hace, forzando la afinación original para hacerla entrar en los moldes rígidos del teclado, y perdiéndose gradualmente aquella afinación donde residía gran parte de su significado y encanto.

Por lo tanto el acercarse a canción y música popular precisa el hacerlo provistos de un sentido melódico y tonal adecuado, para el cual no vale, repetimos, no vale una educación musical de conservatorio, por excelente que sea. Hay que percibir esos maticaes de afinación ( y de otros rasgos, como timbre, etc) para poder reproducirlos. Por eso intentos meritorios en sí mismos, como los Renacimientos de la Canción Popular (revival) no funcionan, pues se abordan desde plataformas inadecuadas.

Cuando la música clasíca inventó la armonía perdió asimismo matices de afinación, como ocurre en todas las sistematizaciones. Este hecho, que no hay que lamentar, porqiue toda elección supone la pérdida de lo no elegido, y porque ha dado lugar a monumentos imperecederos (Clavecín Bien Temperado y Pasíones de Bach, Sinfonías de Beethoven). Pero esos triunfos no deben hacernos olvidar las músicas no cultas, que son las fuentes de las otras, la savia donde se nutre el sentoir profundo de un pueblo: si pierde ese sentir, pierde su identidad y se aculturaliza, aunque sea 'culturizándose' en una cultura sofisticada, valga la paradoja.

Volviendo a la canción popular, para conocerla, pues, habremos de acercarnos a cómo la canta el pueblo, y dentro de él, los más viejos porque han decantado más su sentido, y porque por viejos deben estar menos influidos (contaminados ?) por el entorno musical ( o amusical) que nos rodea (tema A.17).

Las partituras son sólo apuntes o casi programas de cómo evoluciona la melodía, pero no pueden dar cuenta de los matices, que son innumerables. Este problema se resuelve parcialmente mediante el empleo de una notación más precisa, como la que se propone en el tema A.6, con signos + y ‑ que indican comas (23 cents) arriba o abajo. Pero esta precisión necesita, bien de un oído avezado a esos matices, bien de aparatos que midan; pero el oído es mejor, porque sólo con el oído se realiza la música.

La negativa a la armonía que se expresa en los párrafos anteriores se refiere naturalmente a la música que no era, es, armónica. Porque ahora muchas músicas populares han incorporado armonía, sencilla pero armonía, a sus melodía, con más o menos éxito: se emplea la guitarra para todo, sean jotas aragonesas o seguidillas extremeñas. Sería absurdo entonces ser más papistas que el papa y negar lo que el propio pueblo ha hecho.

Ahora bien, hay en esta coexistencia de armonía y modalidad situaciones notables, como la del flamenco: en efecto la guitarra hace armonía al acompañar al cantaor, una bella armonía modal: pero no toca la melodía con la voz, no la sigue, como en la música árabe‑andaluza, por ejemplo; más bien voz (modo) y guitarra (armonía) se alternan, de modo que la voz tiene libertad en sus melismas una libertad modal que hace el cante hondo tan dificil de notar (y comprender de verdad). Esta libertad es mayor aún en los cantes sin guitarra, como el Martinete o la Carcelera (tema 18).

Para resumir, percepción fina y respeto al acercarse a la canción popular serán garantía de una verdadera pervivencia, evitando el pastiche edulcorado.

A.11.6. Monofonía y Polifonías Elementales en la Canción

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Hemos visto cómo el germen de la canción es la melodía; y cómo esta melodía sigue o no sigue la prosodia (melodía, duración, etc. del texto.

Cuando se trata de cantar esta canción en grupo, la primera opción es claro, el Unísono, natural en un grupo homogéneo de niños de igual edad, o niñas, poe separado. Al juntar edades y sexos diferentes surge una diferencia en la tesitura que hace más difícil el hallar la que convenga a todos, sobre todo si la tesitura propia de la canción es grande (más de una octava).

Surge entonces el artificio inmediato de cantar en Octava: hay dos melodías iguales a esa distancia; y ya sabemos que prácticamente son la misma melodía. Así cantarán juntos grupos mixtos, como hombres y mujeres, maestro y alumnos. En los grupos mixtos de niños, dependerá de la cambiante tesitura de los varones (el cambio de la voz ocurrirá casi siempre después de los doce años).

La siguiente consonancia más sencilla es la Quinta. Cantar en Quintas es muy efectivo, consiguiéndose una sonoridad potente y arcaica. Se funden bien ambas voces con lo que se consigue más bien un nuevo Timbre en una Melodía; esta fusión perceptiva es la que ha llevado a la armonía tradicional a prohibir las quintas paralelas. Pero es claro que al pueblo que canta sus melodías, o a los niños que comienzan, le preocupan poco estas prohibiciones. Pruébense pues estas quintas paralelas y conózcase su efecto para usarlo o no segun el efecto buscado.

Puesto que como decíamos, en toda canción y melodía (salvo las experiementales que intentan lo contrario) existe una nota de referencia, tónica ( modal o tonal), esa nota puede ser efectivamente cantada: ello dota a la melodía de su esqueleto fundamental; y a los grados de una referencia con lo que los correspondientes intervalos son oídos y apreciados en su función y su dinamismo: hay grados estables e inestables según la consonancia o disonancia con esa fundamental. Esa nota es llamada Pedal, según su emisión en el organo mediante una tecla de pie (pedalero) que se deja apretada. También se llama Roncón, en la gaita, realizada por un tubo sin agujeros; o Bordón, nombre de la cuerda más grave en guitarra e instrumentos afines.

Si se trata de ampliar de manera sencilla el número de voces diferentes, cabe el Fabordón, que consiste en repetir la melodía a intervalos de tercera y quinta, en un acorde que sigue la escala usada, sea cual sea: el acorde será mayor, menor o disminuido según la nota del bajo. Además, para evitar esa quinta paralela de la que hablábamos, se sube una octava este bajo, con lo que queda en agudo, formándose acordes de cuarta y sexta sobre toda la melodía. Pruébese su carácter agradable y consonante en un piano recorriendo todas las teclas blancas con la mano inmóvil ( do‑mi‑la, re‑fa‑si, mi‑sol‑do, etc. ).

Así se realiza una armonía elemental que conviene perfectamente a la elemntalidad de la canción popular e infantil. De hecho, así se hace en muchas de estas canciones, y es uno de los primeros signos de 'sutileza' musical el poder hacer una 'segunda voz' a distancia de tercera o sexta.

En un peldaño más elevado de complejidad está una Armonización de la melodía, para la que se siguen los procedimientos normales de la armonía, y que no describiremos aquí. Sólo aludiremos a algunas precauciones que deben tomarse para no contradecir el carácter de la melodía original.

La primera es decidir si en efecto conviene armonizar o no: pues siendo la canción una melodía monofónica y completa en sí misma dentro de soumodo y ritmo, el armonizarla es hasta cierto punto, adaptarla o treaducirla a otra situación cultural.

Si se decide armonizar, convendrá una armonía adecuada al espíritu de la pieza: dados los dintintos caracteres de los elementos armónicos (acordes, cadencias) han de buscarselos apropiados; generalemente los sencillos y rotundos convendrán mejor.

Es importante respetar escrupulosamente el caracter modal de la obra (ver parágrafo anterior): si se trata de una melodía frigia (escala mi‑fa‑sol‑la‑sido‑re‑mi) el armonizarla en Do mayor es una pérdida y una traición a los caracteres de esa melodía: quedará desvirtuada y asímilada: aculturizada.

A.11.7. Bibliografía

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RAMIREZ,A. Cultura musical. Almena, Madrid.1970

Sánchez,F.J. En busca de una interválica musical subyacente en la Prosodia. I.Symp. Lingüística, Logica y música. Madrid.1989.

BÜHLER,K. Teoría del Lenguaje. Alianza Univ.Madrid,1985

CRUSIUS,F. Iniciación a la métrica latina. Bosch, Barcelona,1973

DOMINGUEZ,J. Metrica y Poética. Bases para una Fundamentación. UNED, Madrid, 1988

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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 2

V O Z

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INTRODUCCIÓN

Tratamos aquí la voz como instrumento musical. Los aspectos de la voz ligados al habla, la palabra y el canto han sido vistos en el tema A.11.

INDICE

A.11.1. Las voces de los animales.

A.11.2. Las voces de los seres humanos

A.11.3. La voz como Instrumento musical. Tono e Intensidad

A.11.4. Las Vocales. Producción

A.11.5. Consonantes. Producción

A.11.6. El Timbre en la Voz. Espectro y Formantes.

A.11.7. Canto

A.11.8. Modelo de Producción (Apéndice)

A.11.9. Voces Especiales

A.11.10. Bibliografía

A.11.1. Las voces de los animales.

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La voz es el instrumento primordial del ser humano, como lo es de casi todos los demás animales. Estos se expresan mediante todo tipo de sonidos que conocemos ligados a cada animal: ladrar, barritar, relinchar, rebuznar, mugir, balar, silbar, gruñir, rugir, aullar, maullar, cacarear, graznar, piar, ulular, arrullar etc.

Pero dentro de esos nombres básicos se encuentran una multitud de matices los que, si no llegan a lenguaje, si representa determinadas situaciones del animal: por ejemplo, en un perro pueden distinguirse facilmente varios niveles de gruñido (impaciencia, irritación, amenaza, ira) , varios tipos de ladrido (airado, de aviso, de petición), de aullido (fúnebre, de miedo), gemidos, toses y bostezos.

El canto de los pájaros ha sido una fuente de interés y delicia para los hombres de todas las épocas. Está cercano a la música, al emplear tonos muy puros (por ser agudos, tienen pocos armónicos) que varían rápida o lentamente; pr otra parte está articulado como si emitiera consonantes junto con las vocales, dando lugar a patrones característicos. Cada especie tiene el suyo, y dentro de la cada especie, hay cantos de desafío, de amor, de celos, de peligro; es decir signos de expresión y de comunicación.

Es decir, el repertorio de sonidos biológicos cubre desde ruidos muy disonantes a sonidos muy consonantes: este es el repertorio sonoro biológico, sin contar sonidos producidos por otras partes del cuerpo ( rozar élitros y patas, golpear maderas, andar, galopar, sonarse, escupir, defecar, ventosear, orinar...).

A.11.2. Las voces de los seres humanos

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Los humanos tenemos también esos sonidos: el humano llora, rie, gime, grita, aúlla, gruñe, tose, carraspea, estornuda, sopla, bosteza, eructa, resopla, silba, cuchichea, susurra, chasca, chista, abuchea, suspira, respira, jadea, boquea, ronca, se suena, ...y habla.

Además puede hacer ruidos imitativos de los demas animales (guau, miaou, be‑e‑e,...), e imitar diferentes ruidos: galope de caballo, golpe, rascado; imitar instrumentos musicales; la voz es un instrumentyo de enorma versatilidad.

Puede además hacer otros ruidos no vocales como los que se citan para los animales. Entre ellos algunos pueden tener utilidad musical.

Otros sonidos, voluntarios, se realizan con otras partes del cuerpo, que se asímila a un instrumento musical: palmadas (varios tipos, aguda (con dedos)s y grave(hueco), frotar palmas, castañetas, dedos contra hueco, palmadas en las rodillas, pasos, zapateado; pueden combinrse con los sonidos vocales. Canto con palmadas, con castañetas, etc.

La práctica voluntaria de estos sonidos puede hecer notar al niño su enorme variedad, al tiempo que le enseña a distinguir timbre, variados y expresivos.

A.11.3. La voz como Instrumento musical. Tono e Intensidad

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El aparato de producción de la voz es un excelente instrumento musical, ya que puede producir sonidos musicales en su más amplios sentido.

En la figura adjunta se esquematiza el dispositivo anatoómico de la fonación o producción del habla y canto.

Se trata esencialmente de un tubo excitado en un extremo, como un clarinete; pero este clarinete tienen unas características que lo hacen mucho más complicado y versátil. Se distinguen .varias partes principales: los Pulmones que adquieren aire durante la Inhalación y lo expulsan en la Exhalación, presionados por el músculo llamado Diafragma.

El aire así expulsado sube por la Faringe, tubo donde se encuentra a medio camino con las Cuerdas Vocales. Estas pueden estar relajadas, con lo que el aire pasa entre ellas sin más, o tensas, en cuyo caso vibrarán: y lo harán con una frecuencia o tono tanto más agudo cuanto más tensas estén. La vibración consiste en un juntarse y separarse alternativo, que deja o no pasar el aire: este pasa pues a impulsos, periódicamente.

Esta primera situación de las cuerdas vocales da pues lugar a uno de los rasgos más importantesa del habla y el canto: el Tono, que ya vemos que puede o no estar presente. Hablaremos pues de sonidos con tono,Sonoros, o sin tono,Sordos. Pero en realidad, como ahora veremos, la mayoría de los alófonos (realización de los fonemas) de la voz contienen una combinación de ambos sonidos.

El tono pues se varía relajando o tensando las cuerdas vocales; existen límites para este efecto, y así la tesitura o rango del tono en la voz hablada no suele pasar mucho de una octava (relación 2:1), alrededor de un Tono Medio, que varía con la persona, edad y sexo. Para hombres este tono medio está alrededor de 130 hz. Para mujeres y niños, una octava más arriba (300 hz. son sólo cifras aproximadas, para fijar ideas).

En el canto se amplía artificialmente ese ámbito de una a dos octavas, en casos raros o profesionales más. En general cualquier varón adulto es capaz de cantar la octava Do2‑Do3, en clave de fa, y cualquier mujer o niño‑niña, la octava central Do3‑Do4, en clave de Sol.

Dentro de cada sexo y edad, hay diferencias naturales que como sabemos dan lugar a las diferentes Voces o Tesituras, del grave al agudo, Bajo, Barítono, Tenor, Contralto, Mezzosoprano, Soprano.

║ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

╠══════════════════════════════════════════════════╗ / / / / /

║ ║ / / / / /

<‑‑‑‑ c a v i d a d n a s a l <‑‑‑‑ aire ║ / / / / /

aire ║ / / / / /

╠══════════════════════════════════════════╗ ║ / / / / /

║ / / / / / p a l a d a r / / / / / / / /║ ║ / / / / /

║ labio / d,t l,ll,r,rr g,j ║ cerr. ║ velo del

║ ╔════╗ ╔═════════════════════════════╝────── ║ paladar /

│ b p │ ║ ║ cavidad y tracto vocal │ ║ / / / / /

└─────┘ ║ ║ ┌─────────────┐ │abier. ║ / / / / /

║ ║ │ d,t l,ll g,j│ m,n,ñ ║ / / / / /

<‑‑‑‑ ╚═╝ s │s │ ╚═════╗ / /

aire z │z lengua │ tracto ║ / /

f ╔═╗ │ / / / / / / │ ╔═╗ ║ / /

┌─────┐ ║ ║ │ / / / / / / │ vocal ║ ║ ║ / /

│b,p f│ ║ ║ │ / / / / / / │ ║ ║ ║ / /

║ / / ╚════╝ ║ ║ / / / / / / ╚═════╗ ║ / al

║ labio / / ╚════════╝ / / / / / / / / / ║ cuerdas║ / esofago

║ / / / diente/ / / / / / / / / / / / / ╠─── ────╣ / / / /

║ / / / / / / / / / / / / / / / laringe ╠─── ────╣ / / / /

║ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / ║ vocales║ / / / /

║ / / / / / / / / / / / / / / ╔═══════════╝ /^\ ╚═══════╗ /

║ / / / / / / / / / / / / / / │ │ ║ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / │ aire ║ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / │ ║ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / │ p u l m o n e s ║ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / │ ║ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / ╚═─────────────────────────══╝ / /

║ / / / / / / / / / / / / / / / / d i a f r a g m a / / / /

ESQUEMA del APARATO de la FONACIÓN

Para hacer cantar a los niños, como a los adultos, hay que determinar su tesitura normal, natural, que será aquella en la que el niño se encontrará confortable. Una manera es medir su tono medio de voz, ampliándolo a ambos lados una cuarta o quinta.

El canto en grupo precisará encontrar una tesitura común a todos, si es posible. Si no, unos saltarán a la octava (monofonía) o se repartirán en voces (polifonía).

En cuanto a la Intensidad de la voz, depende del flujo del aire pulmonar, que hace oscilar más o menos las cuerdas (aunque sea a una misma frecuencia), y las cantidades de aire discontínuo que pasa son mayores. asimismo varía entre sonidos con tono y sin tono. Es decir, dentro del habla normal hay grandes diferencias de intensidad, más de 50 db. En el canto, donde además de esa variación de introducen variaciones adicionales como matices ( de ppp a fff), el rango total es mucho mayor, quizá de 100 dB (por eso, sólo modernamente se puede grabar la música y canto en su rango real, con la grabación digital (CD, DAT, etc) que ha llegado a esas cifras de relación dinámica en los últimos años).

Hay límites entre esta variación adicional de intensidad, que no deben forzarse pues se corre peligro de estropear la voz. Sobre todo en los niños de tono medio cambiante y voz en formación. Creemos que no debe intentarse formar a los niños de primaria como cantantes profesionales: sería una afectación y una predeterminación de su canto espontáneo.

Por otra parte, hay que recordar que al aumentar la intensidad aumenta también el espectro de excitación del tracto vocal, es decir, las frecuencias que se envían a ese tracto, mayor componente de agudos (voz más penetrante, estridente, incluso chillona) cuanto más fuerte.

Es decir, al variar la intensidad, también variamos el Timbre, al igual que al variar el Tono, pues varían también esas frecuencias enviadas (múltiplos del fundamental). Así que aunque bien diferenciados en concepto, en la práctica hay una dependencia mutua entre los tres rasgos, Tono, Intensidad y Timbre.

A.11.4. Las Vocales. Producción

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Las Vocales son los sonidos y alófonos en los que el aire no encuentra obstáculos importantes para salir al exterior por la boca. Son pues los alófonos Sonoros por excelencia, primordiales en el Canto. Si se produce una vocal, pero abriendo el Paladar Blando que deja pasar el aire también a al Cavidad Nasal, el sonido y alófono es una Vocal Nasalizada.

La distinción de las vocales entre sí se debe a la diferente disposición que el resto de la boca y nariz toma para producirla.

El primer y más grande elemento móvil en la producción de vocales es la Mandíbula, es decir, su abertura, que da lugar al correspondiente tamño de la cavidad Cavidad Vocal. Si está abierta, se producen las vocales Abiertas, como la /a/. En castellano sólo de dispone del fonema abierto [a], pero en el habla los alófonos de la /a/ y de otras vocales tienen diferente grado de apertura. En francés se escribe la e abierta /è/.

Cerrando más la boca, se encuentran gradualmente la /e/ y /o/, en posición media, y la /i/ y /u/, en posición cerrada.

La distinción adicional entre /o/ y /e/, por un lado, y entre /i/ y /u/, por el otro, viene dada por la posición de los Labios, que pueden cerrarse en un redondel, para /o/ y /u/ o abrirse, para /e/ y /i/. Tenemos pues que Mandíbulas y Labios pueden producir las Vocales del Castellano y otras lenguas románicas.

Si representamos en dos dimensiones ambos efectos, nos encontramos con el triángulo vocálico, que tienen la virtud de presentar el grupo de vocales de acuerdo con su producción, de su contenido frecuencial (timbre) y de su percepción por el oído. Es un mapa de alto contenido expresivo y educativo. Veámoslo.

cerrada mandíbula abierta

Hz. ┌───────────────────────────────┐

├ │

2500 ├ i │ delantera

2000 ├ e │

├ │

formante ├ neutra │

2 1200 ├ a │ lengua

├ │

600 ├ o │

500 ├ u │ trasera

├ │

└┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┘

300 400 800 Hz

formante 1

TRIANGULO VOCALICO. Los Alófonos Vocales del Castellano.

Hemos representado además un alófono que se realiza muchas veces en la producción: es el sonido Neutro, representado en ingles mediante una 'e' invertida. Se produce hacia el medio de las demás vocales, dejando la boca un relajada, sin pronunciar ninguna vocal concreta.

A.11.5. Consonantes. Producción

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Las consonantes son un grupo de alófonos más complejos en su producción que las vocales. Mientras que estas son sonidos estacionarios, es decir, que permanecen sensiblemente igual durante su emisióm,. las consonantes en general contienen elementos, tramos transitorios, producidos mediante movimientos complicados. Veámoslas, partiendo de las simples y yendo a las complicadas.

Las Fricativas son también estacionarias, pero no sonoras, sino sordas: se produce un ruido al pasar el aire a gran velocidad por una pequeña constricción: ésta puede producirse colocando la lengua en algún punto especial:

Si se coloca sobre los dientes cerrados, se obtiene la /s/. Si se saca entre los dientes, algo separados la 'z' española, escrita en fonética como /Ú/. Si es el labio inferior el que pasa entre los dientes, como si fuera aser mordido, la /f/.

Si se añade una cierta sonoridad (como sabemos vibrando las cuerdas vocales) pueden sonorizarse estos alófonos: se producen así la /s/ sonorizada (producida en castellano al decir /las gotas/, por ejemplo), que representamos aquí por /$/. La /f/ sonorizada es la 'v', como en francés 'vache'; este sonido ha desaparecido del castellano (su pronunciación es una afectación y un anacronismo), pero no de otras lenguas nacionales. La /z/ sonorizada da lugar al alófono /Ù/, que aparece al realizar el fonema [d] entre vocales, como /cedo/ (ver más abajo).

Si la lengua se coloca tocando el paladar tan atrás como sea posible, se produce el sonido sordo 'j' española, escrita en fonética como /x/. Si se sonoriza, el alófono /þ/ (gamma) de la 'g' escrita, como en /pego/.

Las Nasales se producen abriendo el velo del paladar para que el aire pase al la cavidad nasal, y cerrando al tiempo la boca: el sonido pues es exclusivamente nasal (pruébese a cerrar la nariz con los dedos durante una /m/: el sonido se extingue al momento, con cierta sorpresa del hablante poco avezado en fonética.

Las Líquidas son la /l/ y la /ll/, aunque la segunda está desapareciendo del castellano, y sólo se conserva en Castilla la Vieja. Se pronuncia la /l/ coolocando la lengua en el centro del paladar, pasando el aire por los lados. La /ll/ es parecida, pero hay una oclusión, un golpe, debido a una oclusión, un momentáneo contacto total, con cierre, de la lengua en el paladar.

Las Vibrantes son un caso especialmente interesante; podemos considerarlas como una vocal a la que se superpone una vibración lenta (unas 10 o 15 veces por segundo) de la lengua; es una oclusión alternativa no llega a ser oída como tono (aunque es vibración) debido a esa baja frecuencia. En la /r/ simple hay una sola brebvísima oclusión. Eln la doble, dos o más, el nombre alude a la producción, poer lo tanto. La oclusión de realiza en un lugar cercano al de la /l/: y en algunas lenguas (como el chino) ambos sonidos son considerados el mismo; de ahí la indiferencia a su pronunciación en las personas de ese origen: eligen la forma más sencilla de ambos alófonos.

Así hemos entrado en las Oclusivas: hay en ellas una oclusión total, que aumenta la presión del aire: al abrir, se produce un flujo explosivo, por lo que también se llaman Plosivas. Las hay sordas, /p, t, k/ y y sus correspondientes sonoras /b, d, g/. Sin embargo, nótese que, por haber oclusión en estas últimas, la vibración no puede mantenerse mucho tiempo: sólo mientras la se acumula el aaire en la boca, subiendo la presión y cesando flujo y vibración (tono). Así la sonoridad de las oclusicvas sonoras es sólo parcial y momentánea, un corto tramo de pocos milisegundos (unos 50).

La /p/ se pronuncia ocluyendo (juntando) los labios (aclusión) y abriendo después con presión (plosión). Y la /b/ igual, salvo la sonoridad a la que aludíamos. En la /t/, la oclusión la realiza la lengua sobre el interior de los dientes. Y asimismo su homóloga sonora, la /d/. Por último, la /k/ se realiza ocluyendo el paladar trasero con la lengua. Y su correlato sonoro, la /g/ de igual manera salvo la sonoridad.

Ligados a esos grupos de oclusivas. tenemos tres alófonos más. formas Sonoras pero No oclusivas de /b,d,g/: son los sonidos africados producidos al mantener la sonoridad sin ocluir del todo, en los mismos sitios que las oclusivas: así se obtienen respectivamente la /ß/ (beta), en los labios, alófono de la 'b' escrita, como en /debo/, la /Ù/ (delta), en los dientes, alófono de la 'd' escrita, como en /debo/, y la /þ/ (gamma) de la 'g' escrita, como en /pego/, que veíamos antes.

Sólo nos quedan algunos sonidos compuestos (o más compuestos aín), como los sonidos de las letras 'x', la 'ch' y la 'y' consonante. En realidad la primera es una combinación de dos sonidos ya vistos, /ks/. La 'ch' es una oclusiva compleja en la que la lengua toma contacto con casi todo el paladar, no con una parte. La 'y' en 'ya' es un sonido intermedio entre 'ch' y 'll', habiendole sustituído en el castellano corriente ( en Madrid se dice 'Seviya' y no 'Sevilla').

He aquí un cuadro con los principales alófonos‑sonidos del castellano.

LISTA DE ALOFONOS CASTELLANOS

┌────────────────────────────────────────┐

TIPO │ │

│ │

Vocales normales │ a e i o u Ne │

nasalizadas │ â ê î ô û │

Nasales │ m n ñ │

Liquidas / Vibrantes │ l ll r R │

Oclusivas sordas │ p t k c j │

sonoras │ b d g │

Fricativas sonoras │ ß Ù þ $ │

Sordas │ Ú f x s │

└────────────────────────────────────────┘

Así en las oclusivas hay varios tramos sucesivos en el tiempo: 1. la Oclusión, que cierra el paso del aire. 2. el silencio momentáneo. 3. la Explosión, ruidosa como todas ellas.

Esta explosión consta de una subida y una bajada sucesivas del ruido (el rebote) tras lo cual enlaza con el alófono siguiente, una vocal habitualmente. En las oclusivas sonoras una parte del silencio que es sonoro, como decíamos, y que si la oclusiva es corta, puede llenar todo el silencio de sonoridad. Ya vimos que también en las nasales hay oclusión de la boca, pero pasa desapercibida la abrir al tiempo la cavidad nasal.

En cuanto a su estacionareidad o transitoriedad, podemos agrupar los alófonos en:

1. Sonoros estables

a, e, i, o, u, â, ê, î, ô, û, m, n, ñ, l,

2. Sordos estables.

f, Ú, s, $, ‑(silencio)

ß, Ù, þ.

3. Inestables:

j, c, r, R,

p, b, t, d, g, k

Además de las cuerdas vocales, el elemento móvil más importante es la Lengua, como acabamos de ver: participa en casi todas las consonantes y también en las vocales; en estas no ocluyendo, pero sí creando cavidades específicas segíun su posición en el tracto o cavidad vocal. Al hablar del timbre y los formantes se comprenderá mejor su función.

Una manera excelente de tomar contacto y comprender y aprender todo lo anterior es practicar la pronunciación de todos esos alófonos, escuchando y sintiendo concentradamente, mientras que se pronuncia. El hablante habitual no es consciente de todos estos matices de la pronunciación (ni falta que le hace para hablar). Pero el cultivo específico de la voz como instrumento obliga a volver conscientes estos sutiles mecanismos de producción del habla.

Hay que decir que las diferencias de pronunciación entre las variedades regionales del castellano (Andalucía, Extremadura, Aragón), hacen estas categorías algo difusas. Por ejemplo, el andaluz puede pronunciar la 'z' con sonido /s/. Y no digamos las pronunciaciones del español sudamericano, con variedades extensísimas según el área. La /r/ argentina, por ejemplo, está cerca de la 'y' nuestra. Y así mil matices más. El español es ahora una lengua muy extensa, universal, y admite grandes familias en su seno.

A.11.6. El Timbre en la Voz. Espectro y Formantes.

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La característica más acusada del instrumento Voz Humana es su carácter politímbrico. Mientras que un piano es siempre un piano, la voz tien situaciones tímbrticas variadísimas. Precisamente la larga exposición (podría serlo mucho más) que antecede sobre la pronunciación de los diversos alófonos, es un catálogo de timbres disponibles en ese instrumento. La cadena hablada en una sucesión de timbres variadísimos, unos sonoros, otros sordos, unos predominantes otros raros.

Pero en donde reside el carácter distintivo de cada alófono. El de las consonantes sordas son ruidos, con su importancia tímbrica es o ha sido hasta ahora considerado menos importante (ver tema A.18 para matizar esto); son como divisiones o fronteras entre partes sonoras, es decir, primordialmente las vocales. La consonantes más bien Articulan, Organizan y Conectan entre sí las Vocales.

El timbre vocálico, es decir su causa física, reside como decíamos en la diferente configuración de los tractos vocal y nasal, conseguida al mover labios, mandíbula, lengua, velo del paladar, lo que llamamos Parámetros Articulatorios. El tracto vocal es esencialmente un tubo con ensanchamientos, no cilíndrico. Y los ensanchamientos producen unas resonancias especiales en zonas de frecuencia fija; o sea, las frecuencias que llegan procedentes de la vibración de las cuerdas vocales son atenuadas o potenciadas según estén situadas en estas zonas o no. Estas zonas son llamadas Formantes.

Si contemplamos el espectro de una vocal, veremos unos picos en los Formantes. Los numeramos a partir de la frecuencia 0, y tras análisis de percepción de ha comprobado que los más importantes, los decisivos para diferenciar vocales entre sí son los dos primeros.

El Primer formante está ligado como veíamos más arriba, a la abertura de la mandíbula, abierta para /a/, media para /e/,/o/, cerrada para /i/,/u/ Las zonas de frecuencia varían correlativamente desde 800 hz (/a/) a 300 hz.(/i/,/u/).

El segundo formante está ligado a la posición de la lengua, trasera en /u/ y /o/, media en /a/, y delantera en /i/ y /e/. Las frecuencias del formante va desde 500 a 2500 hz.

En el triángulo vocálico está representados también estas frecuencias, en relación con los parámetros articulatorios. El sonido Neutro tiene unos formantes situados hacia 500 y 1500 hz, que corresponden más o menos a un tuobo cilíndricox

La Nasalización de las vocales, debida como veímos a la apertura del velo del paladar, produce además un Formante adicional ancho y bajo, en las cercanías de 1000 hz.

Véanse en las figuras adjuntas el espectro y los armónicos de una vocal /e/ sintetizada artificialmente, para dos tonos diferentes. Los armónicos 'llenan' el espectro como múltiplos del fundamental, correspondiendo al pico del formante unos u otros armónicos segun el tono. Véase tambiém esta situación en una evolución del espectro de una vocal natural.

A.11.7. Canto

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El canto significa un forzar el tono natural de la palabra para cubrir más tesitura o extensión del tono.

Desde el punto de vista tímbrico, esto supone adecuar también, forzar la posición de los formantes para que no queden por debajo de la frecuencia del tono: si el fundamental es 400 hz, la /u/, cuyo primer formante está por debajo ( 300 hz.), no podrá ser cantado de igual manera. Pruébese a cantar una /u/ en tono grave, y, dejando la boca inmóvil, súbase el tono al agudo: el timbre queda velado, y para conseguir la /u/, hay que redisposner la boca. El tracto vocal, pues, se adapta al tono.

Esta adaptación es más severa en mujeres y niños, de tono natural alto (300 o 400 hz).

Existe además en el cantante culto profesional varón, un formante adicional intenso producido hacia los 2800 hz, llamado el formante del Canto. Su finalidad es destacar esa zona de frecuencias sobre el espectro de la orquesta, no intenso en esa zona. Se destaca así la voz, pudiendo competir un sílo cantante con una gran orquesta. La cantante, mujer, y el niño o niña no precisan tanto ese formante. Y desde luego, en la música popular e infantil, con pocos o ningún instrumento, esa adaptación tan tecnificada no es necesaria.

Los timbres de las músicas folklóricas son muy ricos, y variados: el rajao del flamenco, el sonido metálico y perlado de la voz femenina rusa, el nasal de la música india. En canciones más primitivas, africanas, de los indios americanos, de los aborígenes australianos, hay multitud de matices que hay que oir con cuidado. La audición es muy importante, no caben partituras.

A.11.8. Modelo de Producción de la Voz. (Apéndice)

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Veamos algo más técnicamente la producción de sonidos del habla, utilizando terminología y conceptos de Tratamiento de Señales, en Ingeniería Eléctrica y los que se verán en A.13.

Como es bien conocido, toda señal periódica puede ser considerada como una suma, finita o infinita, de funciones sinusoidales (armónicos) con frecuencias múltiples del inverso del período de la señal en cuestión ( Serie de Fourier). El espectro constituye una serie de rayas equidistantes (espectro peine) (tema A.13.)

Las señales de las vocales y otros fonemas sonoros son cuasí periódicas en un cierto intervalo de tiempo ( como 80 ms.) , y admiten a su vez un análisis basado en el anterior, la Integral a Corto Plazo de Fourier (Short‑Time Fourier Integral) que proporciona un espectro similar al anterior pero con "púas" más gruesas, debido a la indeterminación inherente a la limitación temporal del análisis; no obstante es costumbre llamar también armónicos a estas componentes, costumbre que seguiremos. Puede admitirse a priori que el oído humano no es demasiado ( pero sí algo) sensible a diferencias de fases, así que nuestra preocupación está limitada a las amplitudes relativas de las componentes sinusoidales.

El interés de este Espectro a corto plazo reside en que el oído realiza un análisis similar, a tramos: selecciona plazo, analiza, percibe, y así sucesivamente.

Como decíamos,se atribuye ese timbre vocálico a la presencia preponderante de energía en algunas bandas de frecuencia, llamadas formantes, específicas para cada vocal. Estas preponderancias son producidas por segmentos anchos en el conducto o tracto vocal, de modo que el modelo de formantes es a la vez productivo y perceptivo.

Multiplicando el espectro peine citado por una función de trasferencia con tales formantes, una especie de curva suave, con picos, tenemos un modelo apropiado del espectro del alófono de un fonema sonoro. Véase la figura donde aparece el espectro con sus formantes y el peine que es modelado por él.

La señal de voz es generada en el tiempo como una suma de armónicos de un fundamental, cambiante a su vez, aunque lentamente frente a la variación instantánea de la señal. Este fundamental corresponde a la tensión de las cuerdas vocales, traducido perceptivamente como el tono (pitch) de la vocal. Aunque no se trata por lo tanto de armónicos estrictos, el modelo queda validado por la percepción, que atribuye caracter sonoro (con tono) a este tipo de señal, tanto en las vocales naturales como en las artificiales (figuras ).

Las amplitudes de estos armónicos corresponden a su vez a un espectro suavizado (envolvente) que refleja a su vez las zonas frecuenciales que la forma del tracto vocal potencia o atenúa. Este espectro será considerado constante en nuestro modelo, por lo que los armónicos, cuya frecuencia es variable con la del tono (múltiplos), adquieren una amplitud variable en el tiempo, por corresponder a diferentes puntos de este espectro constante (fig vvvv ). Esta constancia del espectro viene sugerida por la teoría tímbrica general de percepción ligada a bandas fijas (formantes), pero se sabe que hay una cierta interdependencia de los formantes y el tono.

Este modelo simplifica un modelo más preciso de la producción, al fundir en el espectro envolvente tanto el correspondiente al tracto vocal como el de la excitación de las cuerdas vocales, que es a su vez cambiante, al cambiar la forma de onda según la frecuencia y la intensidad; en particular con esta última, intensidad suave utiliza forma de onda parecida a la senoidal, pobre en armónicos superiores, mientras que intensidad fuerte implica forma de cuasí diente de sierra, rica en esos armónicos. Además, la independencia aproximada de la forma de onda excitadora respecto al tono, representa una compresión o extensión (homotecia) en frecuencia al variar éste; la envolvente es así diferente y nuevamente se niega la constancia de la envolvente debido a la fusión excitación‑tracto antes aludida.

Por otra parte este modelo cuasí estacionario falla en todas las transiciones muy rápidas, como principios y finales de vocal, que dan lugar a transitorios cuya percepción es en principio diferente,ligada quizá a la envolvente temporal.

A.11.9. Voces Especiales

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La voz humana, dentro del canto admite varios estilos o

modalidades especiales, junto a las habituales.

Primeramente recordaremos todos los matices de canto que conocemos: ópera, lied, rock, balada, blues negro, salsa, bolero, flamenco, copla, cosaco, etc. Cada una utiliza recursos diferentes con resultados expresivos diferentes.

Una curioso canto es el Canto Armónico: mediante una escucha analítica cuidadosa, pueden percibirse los armónicos de la voz por separado; potenciando uno de ellos frente a a la melodía usual, ligada la fundamental, se suma otra, la que forman los armónicos sucesivos de esos fundamentales: como el número de armónico puede cambiar, tenemos una doble melodía perfectamente audible. Incluso pueden conseguirse más voces.

Relacionado con lo anterior está el pequeño instrumento llamado Arpa Judía: al colocarlo contra los dientes la vibración de la lengüeta es trasmitida al tracto vocal: al modificarse este, se potencia uno u otro de los armónicos, con lo que se consigue una melodía se armónicos de un mismo fundamental; también puede describirse como un timbre vocal cambiante, fuertemente rítmico, en el que la vibración excitadora no la hacen las cuerdas vocales sino la lengüeta del instrumento.

El ventrílocuo, consigue, como su nombre indica, las

resonancias formánticas en el vientre, con lo que no necesita mover la boca para conseguir una cierta habla inteligible. asimismo el operado de garganta, sin laringe, puede hablar con voz que sale de un orificio bajo el cuello sin vibración de cuerdas vocales extirpadas.

El Susurro consiste en colocar normalmente
los tractos vocal y nasal, pero no vibrar las cuerdas vocales: en ese caso, todos los alófonos son sordos: pero los tractos 'colorean' suficientemente esos susurros, de modo que se reconocen perfectamente a cuales sonoros pertenecen. Los que ya eran sordos, claro, no experimentan variación.

A.11.10. Bibliografía

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Sánchez,F.J. Tratamiento... estimación rasgos prosódicos.Tesis doctoral, ETSII Madrid, 1979.

QUILIS&FERNANDEZ Curso de Fonética y Fonología españolas, C.S.I.C., Madrid, 1972

FANT, G. Vowels, Production and Perception, Royal Institute Tech. Stokholm,1975.

FLANAGAN,J.L. Speech Analysis Synthesis and Perception, Springer‑Verlag, Munich,1972.

FLETCHER,H. Speech and Hearing in Communication. Van Nostrand, NewYork,1953

FERNANDEZ,S. Gramática Española. V2: Los sonidos. Arco, Madrid 1986.

Vuelta al Principio Última actualización: Wednesday, 17 de July de 2013 Visitantes: