─────────────────────────────────────────────────────────────────

E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 0

I M P R O V I S A C I O N

─────────────────────────────────────────────────────────────────

INTRODUCCIÓN

La improvisación se afirma cada vez más como un modo de hacer creativo y formativo, frente a una enseñanza muy esclerotizada, de aprender pieza tras pieza. Los grandes músicos, como lo era Bach, que tienen la música dentro, pueden improvisar según el momento y su contexto.

Tras revisar algunos topicos sobre improvisación, libertad y reglas; describir algunos tipos de ella, tradicional y moderna, de ofrece una tería formal del motivo que por un lado explica gran parte de la música desde el medievo hasta aquí. Por otro ofrece una interesante herramienta tanto para comprender cómo improvisa el improvisador, como para improvisar.

INDICE

A.10.1. Improvisación

A.10.2. Relaciones entre Improvisación e Interpretación

A.10.3. Relaciones entre Improvisación y Composición

A.10.4. Libertad y Reglas en la Improvisación

A.10.5. La improvisación en una cultura tradicional, modal: la música árabe

A.10.6. La improvisación en una cultura moderna, armónica: el jazz.

A.10.7. Un modelo y algoritmo generativo de improvisación: motivos

A.10.7.1. Introducción al motivo

A.10.7.2 Concepto y definición de motivo

A.10.7.3. Realización de un motivo

A.10.7.4. Contexto y ligaduras en la realización

A.10.7.5. La Psicología de la Forma aplicada al Motivo

A.10.7.6. Implicaciones epistemológicas y ontológicas del Motivo

A.10.7.7. Complejidad de un Motivo

A.10.7.8. Transformaciones de un motivo.

A.10.7.9. Combinaciones de motivos.

A.10.7.10. Motivo de motivos.

A.10.7.11. La serie.

A.10.7.12. El problema de la Detección de Motivos.

A.10.7.13. Un detector de motivos.

A.10.7.14. Ejemplo

A.10.8. Bibliografía.

A.10.1. Improvisación

──────────────

Improvisar es idear y ejecutar música momento a momento. En este sentido dos funciones habitualmente separadas, composición e interpretación, quedan confundidas. Es un modo de expresión musical libre, el más libre, puesto que no cuneta con reglas explicitas ( ya matizaremos esto) para la dirección de la música, y el más expresivo del momento, ya que el improvisador reacciona alo inmediato con su propia música. El esquema de realimentación que ofrecíamos en el TemaA.5) queda ahora extendido a la propia música (melodía, armonía, ritmo ).

Es una expresión máxima de la creatividad: y como toda libertad es necesitada por algunos y pesa a otros.

A.10.2. Relaciones entre Improvisación e Interpretación

─────────────────────────────────────────────────────────

Los límites entre música interpretada e improvisada no son tan grandes como podría creerse: en efecto, todo intérprete construye a partir de la partitura una ejecución personal (que podemos diferenciar); ello quiere decir que aporta algo a esa música compuesta; y ello consiste en una 'interpretación' una realización concreta de figuras, alturas articulaciones, pausas, énfasís, adornos.

Parte de ello habrá sido preparado por el interprete durante el estudio de la pieza. Pero otra parte proviene del mismo momento de la interpretación, acto o rito donde intérprete y oyentes constituyen un grupo sensible que reacciona en ambos sentidos. Y ¡ay de aquel intérprete que no reaccione al momento!: realizará una ejecución mecánica y desconectada del entorno, como una persona que cuente un chiste en una situación grave o dolorosa.

A.10.3. Relaciones entre Improvisación y Composición

──────────────────────────────────────────

Evidentemente un improvisador compone, ya que emana de él una música. La diferencia consiste en la no posibilidad de retoque que tiene; una vez concebido en el momento, es interpretado y sale al mundo sonoro; sólo es posible un retoque que repite, corregido o ampliado la emisión anterior. El improvisador busca durante la interpretación, se acerca a lo pretendido (algo incierto todavía) por aproximaciones sucesivas, mediante prueba y error, a tientas, podríamos decir, como un ciego.

Esto priva, claro está, a la música improvisada del carácter redondo, acabado y económico que apreciamos en la música compuesta. Esta ha tenido períodos sucesivos de concepción, maduraciòn, desarrollo, corrección y pulido que la improvisada ha de realizar, todo ello, en el momento presente, en el aquí y ahora.

A.10.4. Libertad y Reglas en la Improvisación

──────────────────────────────────────────────

Sin embargo, como no existe la libertad total en al vida, tampoco en la música: si es un grupo el que improvisa, no hay duda que lo que ocurre en él, sirve de marco para todos, lo que se haga ha de concordar, en algún sentido, con ese marco. El grupo resulta ser una especie de ente grande en movimiento lento, mientras que los individuos deambulan dentro de él más rápidamente. La necesaria unión o relación entre los miembros del grupo sirve de selección para aventuras individuales.

Por otra parte, esa unión colectiva requiere un cierto planteamiento o criterio de base, por pequeño que sea: puede ser una idea o sentimiento, o un convenio más preciso sobre instrumental, tempo, modo o tono, talante, etc.

Incluso en la improvisación individual tiene que haber ciertas reglas asumidas de buen grado por el improvisador (las elige él), un marco voluntario que limita las posibilidades. Este marco es necesario, digamoslo, y, o se preve, o se desarrolla durante la propia improvisación. Es psíquicamente imposible tener un universo simultáneamente en la cabeza, se selecciona una parte en cada situación. Cuabdo se habla, se habla 'de algo' con un cieto contexto. Cuando se pinta, se pinta algo (figurativo o no) y se está dentro de un estilo, personal, de escuela, nacional y de la época. Incluso cuando se juega, como veíamos en el los temas 7, A.7, 8, A.8, se adoptan reglas, previas (juegos conocidos, estructurados) o espontáneas: se juega a algo.

Por otra parte, incluso sin un propósito previo de marco de referencia, este ya existe: )donde?. En el propio sujeto, naturalmente. El es ya una historia plasmada en un individuo: y esa historia está compuesta de una raza, un país y su folklore, una región, un clima, una familia, y unas experiencias de todo tipo, incluídas las musicales, que conforman un tipo único, o sea, un marco único. Lo que surja de él, surgirá por y a través, de ese marco, que es así, tanto fuente (lo que emite) como filtro (lo que no deja pasar). De modo que el marco existe siempre. (Véase ideas de este orden sobre la estética, en A.6.1).

Esta falta de libertad, lejos de empobrecer el resultado, como espíritus románticos de izquierda podrían pensar, es una fuente de inspiración. La limitación del mundo que tratamos en un momento proporciona un acercamiento mayor a ese mundo, y se divisan mejor las cosas.

Por ejemplo si pensamos en nombres de mujer en abstracto, recordaremos unos cuantos, diez o veinte, y nos detendremos pronto la mente en blanco; sólo al concretar esea opción, relacionándola con situación concretas (familia, clase del colegio, compañeras de trabajo, comenzarán a surgir decenas o cientos de ellos, con gran sorpresa del propio preguntado. Si pensamos en oficios ocurre lo mismo: se pasa de una o dos decenas a centenas, al concretar entornos o marcos de referencia: oficios de construcción de casas, del vestido, relacionados con el libro, etc.

Ello tiene su origen en que la memoria parece estar estructurada en forma de arbol, donde cada item o cosa está relacionada con unas pocas, su entorno. Se llama a esto una topología, o estructura que refleja las vecindades de cada elemento. En ese arbol de la memoria ( y del conocimiento) nos podemos mover en derredor, entes vecinos al mismo nivel, hacia arriba, más general, o hacia abajo, más particular.

Por ejemplo al recordar un mapa puede elegir un nivel, el de país o nación,y, a poco sconocimientos geográficos que se tengan, uno podrá recordar los paises vecinos de Francia, por ejemplo; podemos también elevarnos al continente, Europa, movernos a se nivel hacia africa y 'descender. en Marruecos, donde encontarremos sus vecinos Mauritania y Argelia. También pudimos bajar de nivel en Francia, pasando a las ciyudades, donde, tras elegir París, encontraríamos vecinas como Chartres, Reims, Lille, Nancy; y bajar de la ciudad a la calle, a la manzana, a la casa, a la habitación, al objeto, a sus partes, a la molécula, etc.

Así, cuando se improvisa, es como si al moverse quedara iluminada la vecindad del nuevo punto, apareciendo así nuevas ligaduras y posibilidades; todo ello en el aspecto sonoro‑musical, naturalmente. En música, como en todo, funcionana contínuamente las asociaciones, que son justamente esas vecindades sicológicas de la memoria y el comnocimiento. Un determinado giro melódico, por ejemplo, puede recordarnos las melodías rusas, lo que nos trae un conjunto nuevo de posibilidades un nuevo ambiente: la música posterior quedará marcada por esa asociación y lo reflejará.

Si se toca en grupo, un acorde o timbre nuevo desencadenará una cascada de respuestas en los compañeros atentos, las cuales serán a su vez fuente de nuevas asociaciones y producciones. En un grupo este juego de seres alertas y sensitivos es una experiencia apasíonante.

Si no existe en cambio ese marco consciente o inconsciente de referencia, la improvisación en grupo será un pandemonium y la individual un caos; probablente se agote por sí sola al cabo de poco rato, al no haber una gratificación a la actividad: la gratificación que proporciona la coherencia, el consenso.

Todo lo anterior nos sugiere ya una reflexión sobre la improvisación en la clase: hace falta un cierto 'pasado', una cierta experiencia en el sonido, para que la improvisación tenga sentido, sobre todo para los participantes; ello nos sugiere, trabajar primero algunas experiencias de percepción, de reconocimiento sonoro, de conocimiento de canciones que servirán tanto para unificar ese marco natural de referencia, como para edificar una sensitividad en el futuro participante een esa fiesta colectiva que es un grupo improvisando.

A.10.5. La improvisación en una cultura tradicional, modal: la música árabe

──────────────────────────────────────────

En cultural tradicionales existen músicas antiquísimas, evolucionadas y sofisticadas, dentro de la modalidad, como la India, Persa, Turca y Arabe. En todas ellas existen formas musicales improvisadas, que son a menudo las que alcanzan cotas más altas de creatividad, intensidad y calidad musical.

Reciben nombres diversos, pero todas son una meditación en ritmo libre o sin ritmo, en las que se desarrollan las posibilidades y giros característicos de cada modo: taqsim (árabe), alap (indio), istahbar (magrebí) or muhtasari (persa).

Recordando la estructura de consonancias y modalidad (A.6) en la música árabe ( A.18.2.4), el improvisador, en solitario, o con el único acompañamiento de la tónica modal, comienza en las cercanías de esa nota realizando una parte de esa estructura, un tetracordio en general. Por realizar entendemos el enhebrar melodías que usan las notas de ese tetracordio, incidiendo frecuentemente en las consonancias fuertes.

Tras detenerse en esa parte el tiempo que se necesita para expresar sus posibilidades musicales y expresivas (puede variar de segundos o minutos), se acaba esa sección con una especie de cadencia melódica llamada 'qaflah', resumen de lo anterior con nota final en un extremo del tetracordio, generalemnte la tónica modal.

Se pasa entonces a otra sección de la estructura, otro tetracordio o pentacordio contiguo al anterior; suele subirse. Se realiza como antes este nuevo tetracordio y se remata con su qaflah. Así se van recorriendo todas las partes de la estructura, generalmente subiendo y después bajando, hasta acabar en el tetracordio que reposa en la tónica.

La calidad del taqsim reside en la tensión que es capaz de crear en cada parte, de modo que la necesidad de resolución resulte casi dolorosa, como ocurre en la armonía; aquí se consigue con medios melódicos, mediante intervalos melódicos disonantes que precisan urgentemente la vuelta a la consonancia (ver A.15.11.)

Ilustramos este proceso con una transcripción de un taqsim de Tanbur, un instrumento tipo laud con mango muy largo y trastes de tripa, interpretado por el libanés Bu'yun, en 1920. El maqam es Rast (véase A.18.2.4).

fig. A.10.1

El taqsim es una forma tradicional improvisada, nótese la aparente paradoja: por un lado, entán prescritos la escala y modo, y asimismo giros o frases característicos de ese modo, surgidos en la tradición por la ejecución de anteriores maestros. Por el otro, el solista, siendo fiel a ese modelo, es libre de detenerse cuanto desee, añadir nuevas formulas y variar sutilmente las tradicionales; de modo que siendo el mismo modo (maqam en música árabe), perfectamente reconocible, resulta cada vez una ejecución diferente. Se dan pues aquí también esa dialectica entre orden y libertad a la que nos hemos referido varias veces.

A.10.6. La improvisación en una cultura moderna: el jazz

──────────────────────────────────────────

La improvisación en jazz es una constante obligatoria del género: el músico toma una melodía conocida ( lo que llaman un 'standard') y la toca una vez; sus giros melódicos y armónicos quedan grabados en el intérprete, como un material sobre el cual se dispone a trabajar.

Aunque depende de la época (años 30 a la actualidad) una sesion típica consta de las siguientes etapas.

Sobre el esquema rítmico‑armónico de longitud fija ( 32 compases en el esquema AABA, 12 en el blues) el músico melódico (saxo, trompeta, flauta) va encadenando frases cortas o largas que aluden, 'citan', la melodía original, o bien pertenecen a su propio estilo y el de la época. Estas frases enriquecen la armonía al añadir notas no incluidas en el acorde, y su conjunto constituye un Sólo.

La armonía la proporciona generalmente un piano, una guitarra o un vibráfono a veces, realizando además un aporte rítmico, pues inserta un acorde en los silencios del solista o acompañando acentos de su melodía. Si el piano es el improvisador, lo hace con la mano derecha, usando la izquierda como acompañante armónico‑rítmica.

El sólo es coherente con el ritmo que realiza la correspondiente sección, una Bateria en general, ampliada o no con otras percusiones; pero cohrente de manera laxa, creando sutiles ritmos y contrarritmos que enriquecen también el ritmo original.

De este modo se hace una música con reglas, con regerencia, pero con una gran libertad y sentido del presente: cualquier grase o acento de uno de los participantes es percibida por los demás y desencadena respuestas y contrarrespuestas; aunque la voz cantante la lleva el sólo en general.

El solista realiza de esta manera una o varias 'vueltas' del ciclo armónico‑ritmico del tema, expresando su deseo de acabr con frases que se sienten como finales (notas largas al final del ciclo).

Su puesto lo toma otro de los solistas melódicos, después la sección rítmica en el orden piano, contrabajo y batería, que van quedándose solos hasta que tras el sólo de bateria, que toca sólo en efecto, el grupo retoma el tema inicial y acaba.

De esta manera todos los músicos tienen su momento para expresar su concepción del tema y de la música. No es indispensable que todos improvisen, sólo deben de hacerlo aquellos que se sientan motivados para ello.

El modelo anterior no es completo, porque cuando el solista hace un sólo, suele tener otros , o muchos, anteriores, que le sirven también de marco de referencia. De manera natural, pues, el solista va elaborando una especie de sólo propio, mediante sucesivas aproximaciones; así esta improvisación se parece cada vez más una composición o reelaboración compuesta.

A.10.7. Un modelo y algoritmo generativo de improvisación: el Motivo..