Esta página está en construcción: perdonen los errores y temas inacabados.

This page is being developed: I am sorry for errors and unfinished subjects.

Hace tiempo que nos interesa, preocupa e intriga el cómo decir y hacer la tragedia, de qué manera decir el texto y hacer el gasto apropiado a ese espíritu terrible, pero verdadero, que alguien cifraba en piedad y terror. Parece claro, en principio, que el carácter ritual de la tragedia en sus inicios al pie de la Acrópolis (?) exigiría un tono solemne, doliente, y una gestualización apropiada a las situaciones y personajes que en ella aparece, reflejados y codificados en las máscaras. En ellas, por cierto, aparecen verdaderas caricaturas, (en el sentido de rostro expresivo exagerado), de aquellos sentimientos citados, así como de otros con función mágica, guerrera o incluso costumbrista, pero ya contábamos con una codificación de las emociones, hecho significativo que nos orienta a la hora de buscar el gesto trágico. A este respecto es también muy interesante la consideración del tropo o figura escultórica o figura como metáfora de una situación o actitud. Ejemplo de ello es el Discóbolo de Mirón, o el Pensador de Rodin, que codifican actitudes, situaciones, de una forma artística, es decir: no naturalista.

De modo que el gesto trágico en principio, será un gesto inteligible como tal, que de manera artística, es decir bellamente falseada o reflejada, apunte a la emoción sugerida, con mayor efectividad incluso, que el gesto natural de la vida cotidiana, aunque naturalmente basado en él.

Por lo tanto un primer trabajo a la búsqueda de nuestro estilo trágico sería establecer un catálogo de gestos trágicos que deberán ser pocos, como en todo código. Recordamos las nueve rasas o emociones básicas, de la poesía y el teatro indios (de la India), los gestos y máscaras quintaesenciados de los teatros japonés y chino y del teatro balinés. Estamos ya muy lejos del arte burgués-naturalista del XIX, en el cual, naturalmente ocurrían también hechos terroríficos e inspiradores de piedad.

Otro elemento crucial es el ritmo. El ritmo es el componente fundaméntela de todo rito, es una pulsación que resuena en todos los participantes, uniéndoles en un mismo momento y una misma vibración, por decirlo así. Sin él no hay rito ni tampoco arte, la arritmia es tanto su muerte como la de cualquier tarea mecánica de la comprensión de un texto, es un síntoma de enfermedad y caos.

Esta arritmia caótica puede aparecer brevísimamente en el arte, pero incluso queda simulada y abstraída mediante artificios como el hipérbaton sintáctico o el cotraacento en el endecasílabo (recordemos el comienzo de "la vida es Sueño" donde los trompicones de la caída del carro quedan sugeridos por unas silvas renqueantes y bamboleantes).

El ritmo pues sería la situación cuasí permanente del estilo trágico, en la palabra y en los gestos, y en la música, si la hubiera, claro. Centrándonos en la palabra, que ya es rítmica, habría que llegar a un decir tal que, cumpliendo con las irrenunciables condiciones tonales del decir lógico-sintáctico, condiciones impuestas por la lengua y el habla, tendría que incorporar una entonación expresiva y pragmática que aluda a las situaciones terribles de la tragedia, hay que llegar pues a una codificación artística, abstracta, de las entonaciones ligadas a los sentimientos básicos que aparecen el tragedia, como: piedad, terror (ya citados) a los que añadimos desconcierto y confusión, amenazas, contar lo que se ha visto (desde las almenas o el mensajero), lo que se ve, consejo y advertencia. Las entonaciones a las que habría que llegar serían así como máscaras, como entonaciones naturales enfatizadas y caricaturizadas (sin mezcla de ridiculez alguna, claro).

Nos parece que ya existen formas que se acercan a estas codificaciones del habla natural, como son: la cantinela, el pregón, el canto, es decir formas de abstraer la entonación expresiva y pragmática. Intentemos acercarnos a esa manera trágica de hablar, que sería, lo hemos dicho, rítmica, y con expresividad codificada en formas diversas, veremos sucesivamente formas que comenzarán en el habla y se acercarán progresivamente a la cantinela y la música.

Primero el coro en las Euménides de Esquilo, cuando el coro descubre a Orestes. Recitando el fragmento citado que comienza "Mira, vuelve a mirar..." pasamos gradualmente de una lectura poética (carente ,desgraciadamente de la métrica griega, con sus largas y breves, acentos melódicos y pies de gran sutileza) hasta una melodía ritualizada que podría recordar una oración, pasando por etapas de salmodia. Desde luego, si el coro declamaba su texto en grupo, la forma tenía que ser extremadamente calara para que ese canto o declamación sonara como una voz única y no como una confusión, todo ello abona nuestra propuesta de melodías y ritmos modificados, precisamente el que existía en la métrica descrita, que era además cantada en gran parte. El coro pues cantaría su texto y eso queda refrendado en la forma extremadamente compleja, pero definida, puesto que se repite idénticamente, de los pies y compases en que se organizaba el texto, la aparición de sílabas no organizables en Pie, sugieren compases enteros llenados por una sílaba final, como ocurre en la música.

El grado de musicalización que puede tener una puesta de escena moderna, será opcional, peor desde luego, el pasarlo a tono cotidiano puede sin duda herir de muerte la obra, y no nos referimos a trasponer la acción al conflicto de Bosnia, a un problema entre gitanos o a la City londinense, el problema añadido aquí es como estos modernos personajes entonarían su salmodia; se nos ocurre que podría disminuir el grado de musicalización pero si se rompe el ritmo, malo, muy malo.

El ritmo y la melodía así codificada, sostiene el texto, por decirlo así, lo hace autosuficiente o casi, y evita toda necesidad espúmea de gritos y alaridos emotivos, sustituyéndolos, las exclamaciones extremadamente emotivas, por entonaciones también codificadas, por ejemplo: por ejemplo en vez de decir uno, se puede decir dos. ES decir se renuncia al volumen de la voz favoreciendo una entonación de rito doliente, de igual manera que en escena se puede llamar a alguien sin subir en absoluto el nivel, por ejemplo al decir: "y entonces gritó, Madre", donde el "madre" no se grita, sino que se entona de una manera que suplanta un grito real por algo que sugiere en el oyente la noción de grito, henos pues codificado una entonación a partir de la natural.

No se trata pues, en fragmentos tensos y terribles, de sacar un grito ronco sin para, sino de preparara una codificación de un habla que sugiera eso mismo y además con ritmo y belleza.

Se plantea a estas alturas el viejo y eterno tema de la naturaleza, el arte, el arte falso y el no falso, que puede llamársele verdadero o verosímil sin que quede muy calro como se produce esa verosimilitud traducida en aceptación general de ewse arte.

El habla artística no es habla natural, pero está basada en ella. No viola las leyes inmutables, como la de4 la sintaxis realizada entonando, porque un cambio arbitrario haría ininteligible el texto. Respetando en cambio esa prosodia básica del decir , que hemos llamado entonación lógico-sintáctica, caben muchas entonaciones adicionales, expresivas, ritualizadas que consigan un estilo bello y al mismo tiempo aceptable y verosímil. No nos satisface este término pero es el más aproximado que encontramos. Quede por el momento este tema para Marzo de 2005, en que habremos quizá avanzado algo que colgaremos religiosamente (como corresponde a la tragedia), en estas páginas.

Un punto más, surgido al despedirse: la parsimonia, economía en el gesto, en la palabra: se trata de