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RITMO y NÚMERO

RITMO.

Concebimos el Ritmo con un patrón repetido, casi igual, a intervalos casi iguales. En lo sonoro, este patrón es un conjunto de sucesos ( notas, golpes). El carácter de "casi igual", es importante: con tal que haya semejanza, semejanza perceptiva entre las ejecuciones repetidas del patrón o motivo, hay repetición, retorno perceptivo, lo que mantiene la continuidad sonora. de modo que hay sucesos aislados, discretos, pero ligados en un todo que permanece. Como decía un místico musulmán, el ritmo es la quietud dentro del movimiento.

Como es sabido todo ritmo se basa el la coexistencia de dos frecuencias o velocidades de repeticiones: la del motivo o patrón, que corresponde al compás occidental, y la de un entramado temporal, conocido por los antiguos como tiempo primo o primero, el cual modernamente corresponde a la parte del compás, o, mejor aún, a una pequeña subdivisión ( 2 o 3). En todo caso corresponde a la duración del menor golpe independiente que aparece en una música. Y decimos independiente porque duraciones menores (¡o mayores!) pueden realmente aparecer como adornos, mordentes, etc, es decir, sin que su duración sea considerada, sino como apéndice de otra nota de la cual toma su tiempo (se nutre, podemos decir). El tempo corresponde aquí a la frecuencia de repetición de esas partes, creando pues una categoría, intermedia entre las anteriores. De modo que en un 9 por 8, a 60 negras por minuto, el compás se repite cada 3 segundos, la parte cada 1, y la subparte o tiempo primo, cada tercio de segundo, considerando cada parte formada por tres corcheas; esto en caso de que no aparezcan figuras más breves que la corchea.

Recordamos aquí estos conceptos porque, acudiendo la notación habitual o cualquier otra que plasme esos dos elementos básicos, tratamos de investigar si se aplican o no a al toque de txalaparta, lo que en un principio no puede ni afirmarse ni negarse. Ya veremos como ambas respuestas son ciertas, o ambas inciertas. la Txalaparta se encuentra entre el Orden y el Desorden.

INTRODUCCIÓN a una TEORÍA RÍTMICA

En la zona del Egeo, Grecia clásica primero, y teóricos perso-árabes después, existía una teoría rítmica junto al melódica que seguía pasos similares, con conceptos homólogos como Géneros melódicos y Rítmicos. se conocía entonces el paralelo entre Ritmo y Melodía; esta consciencia se perdió posteriormente en occidente, complicándose extraordinariamente el edificio tonal mediante la Armonía, y simplificándose (empobreciéndose?) paralelamente la Rítmica, hasta no precisar ya de una teoría ( casi toda estaba en 4 por 4 o 3 por 4).

Una de las grandes corrientes de aquel pensamiento era la Pitagórica, centrada en la importancia del Número para la comprensión y el orden (Logos) del Universo en general, y del Universo sonoro en particular. Los intervalos musicales percibidos con precisión y con agrado (consonancias) eran y son intervalos con proporciones sencillas entre sus frecuencias de vibración, o, equivalentemente, entre cuerdas o tubos que emiten los tonos que componen el intervalo. Así hay una relación estrecha entre la sencillez auditiva de la Octava y la sencillez numérica de la razón de frecuencias, 2 a 1. Asimismo y con consonancia decreciente se encuentra la quinta (3:2), la cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), menor (6:5), etc.

Paralelamente, está claro que los compases más sencillos son aquellos representados por números sencillos: casi todo el mundo admitirá que el compás más sencillo es el 2 por 4, siguiéndole en orden no tan claro el 3 por 4 y el 4 por 4; el 6 por 8 es más sencillo que el 5 por 8, y así sucesivamente.

Fácilmente se intuye que las relaciones de divisibilidad juegan aquí un importante papel: en efecto, 4 por 4 es "sencillo" porque 4 se concibe como 2 veces 2, o sea, como 2 por 2. igualmente 6 se concibe como 3 veces 2 ( 3 por 4) o 2 veces 3 (6 por 8). De modo que :

Un compás en tanto más complejo cuanto mayor es su número de partes, y menor es su divisibilidad, o sea, admite pocos divisores y grandes Esto en cuanto a la longitud del compás. Ahora bien, ¿que ocurre dentro del compás ?.

También resulta claro que algunas de sus partes son ordenadoras y tranquilizantes, mientras que otras crean tensión y/o desorden. La primera parte tras la barra de compás es naturalmente la más relajante, la que resuelve, la más, digámoslo ya, consonante, rítmicamente hablando. Con ella se acaban generalmente las piezas, como en el dominio tonal se acaba en la tónica, consonante y relajante, tonalmente hablando.

Si nos fijamos en un compasillo, 4 por 4, se admitirá que la parte más relajante, después de la primera, es la tercera, que corresponde a la mitad del compás. De las dos partes restantes, se ve también que la segunda en más consonante que la cuarta, porque esta última preludia, anuncia irresistiblemente la primera del siguiente compás. es la anacrusa, de máxima tensión y disonancia. de modo que casi todo músico y oyente admitirán una ordenación de esas cuatro partes del compás de compasillo con arreglo a su consonancia similar a:

4 por 4 PARTE: 1 2 3 4

CONSONANCIA: 4 2 3 1

DISONANCIA: 1 3 2 4

siendo las cifras indicadoras de un jerarquía, más que una medida. La disonancia la tomamos variando inversamente (haciendo que ambas sumen 5, por ejemplo). Similarmente encontraríamos jerarquía para otros compases:

3 por 4 PARTE: 1 2 3

CONSONANCIA: 3 2 1

DISONANCIA: 1 2 3

8 por 4 PARTE: 1 2 3 4 5 6 7 8

CONSONANCIA: 8 2 4 2 6 2 2 1

DISONANCIA: 1 7 5 7 3 7 7 8

Haciendo que consonancia y disonancia sumen 9. A falta de más información tomamos con consonancia y disonancia similares las partes 2, 4 y 6, aunque es de esperar que no lo sean en la práctica perceptiva.

Se va pues viendo como los números plasman, reflejan la experiencia musical de todos. Intentemos ahora encontrar una medida, siquiera aproximada, de esas consonancia y disonancia (Sonancia la llamaremos en adelante) de compases y golpes dentro del compás.