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Temas y desarrollos (incluido en Conversaciones con Félix Sierra

Conversación nº 8 (10-11-03)

Los temas, como configuraciones o patrones que involucran rasgos musicales, han sido llamados las ideas musicales, en cuanto que la atención se fija en ellos, los individualiza y reconoce, y, una vez así nacidos a la conciencia, les sigue con interés en su evolución, en su vida, podríamos decir, a lo largo de la obra.

Esa evolución es crucial en cuanto que, pos un lado,, debe de ser gradual, para que Aalgo@ evolucione, no se transforme simplemente. Por otro lado debe de estar vivo, es decir, en perpetua evolución. Un fallo en uno u otro aspecto, conduce, por un lado, a la fragmentación y desconexión de las partes de la pieza, y, por el otro, a un estatismo que ya no dice por que ya lo ha hecho antes.

Y estos requerimientos han de cumplirse, como tantas veces, arriba y abajo; a nivel de motivo y a nivel de gran tema.

En estas consideraciones está implícita una noción y una medida de parecido, concepto crucial para toda evolución, porque, lo que fue ayer y hoy continua, ni es igual, ni enteramente diferente, es parecido. Este parecido, continuado en el tiempo, es, propiamente, la evolución, es la variedad dentro de la unidad en cuanto a motivos y temas se refiere.

Centrémonos, primeramente, en las frases musicales cuya conjunción constituye un tema: deben, por un lado, ser parecidas en algún sentido, y por otro, estar cambiando, y esto, sobre todo en los rasgos principales de la música: la dura ción y el tono. Así que, esas frases que, de alguna manera se repiten sucesivamente, deben ir evolucionando, bien en duraciones, bien en altura, sin perder sus contextos habituales; el compás, para las primeras, la escala-tonalidad, para las segundas (nos centramos en la música habitual).

Por lo tanto, una mera progresión de la frase sobre la escala no es variación suficiente, y no aguantaría ni siquiera dos veces, es decir, la segunda presentación de la frase, debe incorporar ya variaciones respecto a la primera, que aporten algo nuevo.

Por ejemplo, cojamos temas preclaros, cojamos a Beethoven, en el allegro de su sonata O. 2, N1 1 sí repite igual una frase de dos compases, pero, mientras, la primera vez tiene una anacrusa melódica, quinta del acorde de tónica que empieza en el tiempo uno, en la segunda, esta quinta está en el tiempo uno, con lo que la fundamental del acorde está en la parte dos (do|fa lab do contra |sol do mi sol). Esta adaptación lógica a los acordes de tonica y dominante, se realiza con un cierto desplazamiento en el orden de las notas del acorde arpegiado )Que se hacer con frecuencia? Claro, porque repite variando. Con lo que el principio se comprueba ya en una obra muy temprana de B. En compáse posteriores se toma sólo la segunda parte de la frase un par de veces y se remata con un material diferente en una estructura que podemos llamar:

[(ab) (a´b´) (b@b@´) (cd)]

completando un tema o subtema de 8 compases.

Sigue el tiempo con este tema, comenzando en el bajo, pero ya sólo presenta la célula ab una vez, y continúa con células b en una nueva presentación que podemos llamar

[(ab) (b´b@) (b@´b@A) (d´d@)]

En los siguientes compases sigue con la célula d, en una especie de pequeño puente, hasta un tema B, especie de retrogradación de la primitiva célula a, conformando, junto con otra nueva celula, que llamaremos e, una pareja repetida dos veces y media, ya que, en la otra mitad empieza un nuevo juego de motivos acéfalos en corcheas en una frase que podemos representar como:

[(a_re) (a_r´e´) (a_r@f) (f´f@)]

y así sucesivamente. De modo que el conjunto queda:

[(ab) (a´b´) (b@b@´) (cd) ]

[(ab) (b´b@) (b@´b@A) (d´d@)]

puentecillo (d1d2)

B [(a_re) (a_r´e´) (a_r@f) (f´f@) ]

Es decir, un material profundamente relacionado, pero, a la vez, profundamente cambiante: variedad en la unidad. También se observa como la célula a pierde presencia frente a la b, pero reaparece retrogradada en B, pasando la importancia a f. Es una evolución en la que unas células toman como el relevo de otras.

Recordamos ahora el somero análisis del motivo de la sonata patética, en la que las sucesivas notas de un mismo motivo aparecían sucesivamente en el primer tiempo del compás, desfigurándose casi completamente, pero conservando un aroma (la unidad) común.

Es decir, la presentación de cualquier material por segunda vez tiene siempre un deje novedoso que lo hace interesante siempre sin perder su parentesco.

En una obra de un autor contemporáneo se encuentra la pareja de células ab, seguida por la pareja ab´. Puesto que la célula a es bastante larga (casi dos compases de 4 por 4) su reaparición resulta impertinente en el clima general variado de la pieza. Una retrogradación (hacer descendente lo ascendente o viceversa) conservaría el parentesco, pero sdiciendo algo nuevo. Otra posibilidad sería ese desplazamiento del centro de gravedad que seveíamos en Beethoven. Reaparece por tercera vez la célula a únicamente transportada (porque la segunda vez, ni eso), pero, con motivo rítmico y melódico idéntico.

Beethoven enseguida que crea algo, lo retoca, lo disfraza, lo hace evolucionar. En el tema comentado del compositor contemporáneo, en cambio, hay cierto estatismo en los temas. Esto esta ligado con la siguiente pregunta algo metafísica.

)Qué quiere decir el compositor en esa obra?

Hay una cierta filosofía, una concepción del mundo en Beethoven que es más potente o grandiosa que Schubert (éste tiene otros encantos). Veamos si en una obra al azar de ete último si podemos encontrar alguna diferencia.

En algunas marchas de éste y en algunas piezas de fantasía de Schumann encontramos, aceptando el distinto orden de profundidad entre sonatas y obras menores, encontramos, no obstante, decimos, una repetitividad casi literal de motivos y frases. Podemos decir que hay Apocas ideas@, comparadas con el torrente de su Maestro. O sea, la pieza menor tendría pocas ideas (igual a pocos temas) muy repetidos, mientras que la pieza mayor tiene unos temas que, por estar cambiando continuamente, crecen, por decirlo así.

Todo esto es compatible con más o menos belleza y encanto, que se da en los dos artistas citados y, no digamos, en piezas tan simples, pero perfectas, como los estudios de Chopin.

En definitiva: lo igual divide y fragmenta, es decir, empequeñece y lo diferente une y engrandece (idea ya vista de Riemann).

Oyendo las piezas breves para piano O. 19 de Schoenberg, se aprecia en su gran brevedad, mucha emoción, que pudiera provenir de:

Es decir, se aprecia aquí una ascética autoprohibición de dejarse ir en cualquiera de los recursos expresivos que la música ofrece.

En un breve dúo rítmico (dueto.mp3) se ha comprobado también cómo el oído precisa perpetua variedad y contraste, hasta el punto de que un golpe ya dado no se admite igual. Esto es lo que Schoenberg aportaba: no repetir nunca nada.

Vuelta al Principio Última actualización: Thursday, 21 de February de 2013 Visitantes: