Harmonía Modal (Conversaciones con Felix Sierra)
A raíz de un concierto al que hemos asitido en el que sonó el Moldava de Smetana, surgió la cuestión si esto era música modal, o no. El punto de divergencia ha servido para establecer el tema y título de esta conversación. Óigalo aquí y adopte una postura previa.
Nuestra posición, tras un debate previo, es la siguiente. Es una melodía modal, probablemente de esa región checa, con toda la artillería tímbrica y harmónica de la orquesta centroeuropea.
Pero no es una melodía folklórica harmonizada, sino que conserva características modales tales que permite la creación de una categoría que podemos llamar, ya se ha hecho antes, harmonía modal.
Entendemos bajo este título el uso de acordes tríadas, por ejemplo, montados sobre los grados de una escala modal, y al hablar de modal no nos restringimos, naturalmente, a los ocho modos, pasados por agua (procedente del vaso de Gregorio Magno -S. VI-), del gregoriano, sino de la casi infinita variedad de escalas y modos de todas las músicas folklóricas o cultas de todos los pueblos y todas las épocas, por ejemplo, las 200 ragas indias o los más de 100 makamat árabes. Véase algo de este material en el curso 'Escalas, ritmos e instrumentos de la música turca derviche'
Una vez que se dispone de un modo con su escala, y su octava estructurada generalmente en tetracordios, disponemos de una jerarquía entre los grados y podemos colocar acordes, triadas en principio, sobre cada grado.
Estos acordes constituyen una harmonía ligada al modo, porque nunca se sale de la escala. Ya que todas las tríadas utilizan sus notas, de modo que esta harmonía es modal.
¡Y no es también tonal? Aquí está el meollo de la cuestión.
La tonalidad, que proviene de la modalidad al seleccionar uno o dos modos con sus jerarquías y tipificar la secuencia de sus acordes modales en cadencias que se consolidaron como un lenguaje propio, es, hasta cierto punto, también modalidad, ya lo recoge el hablar de modo mayor o modo menor. Entonces, ¿por qué lo tonal es tonal? Porque la tríada de tónica está precedida, en su forma más típica, de la de dominante o quinto grado. Sin esa cadencia la tonalidad cae en defecto, en defecto sonoro, se entiende, y nos quedamos situados en una modalidad locria (o lidio griego). Además, una vez consolidada esa cadencia V-I y situándola en diferentes grados, incluso extraños a la escala original, cambiamos ese clima, modulamos, aunque sea muy brevemente y alcanzamos la tonalidad y talante de la tonalidad.
La efectividad del V-I viene, en gran parte, del salto de disonancia a consonancia con la tónica de ambas tríadas: sol-si-re disuena con do, pero do-mi-sol consuena con do.
El modo menor imita este comportamiento, alterando algún grado original.
La mera adopción de otra escala, otra secuencia de intervalos, producirá otras cadencias con alto salto de sonancia, como la cadencia llamada frigia, en el flamenco
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lo cual, ya, significa salir de la tonalidad y entrar en
la modalidad, es decir, en la harmonía modal. Y luego caben todas las
combinaciones posibles entre ambas tonalidad y modalidad. Creemos que Smetana,
en su Moldava, como Albéniz en su Sevilla, y hasta unas escenas de la csarda de Jenö
Hubay, cuya partitura andaba entre otros papeles. Todas parecen
conservar el modo original con acordes que usan primordialmente notas de su
escala, que conservan durante algún tiempo, por ejemplo, varios compases y
después, ocasionalmente, ponen una vela al diablo, e insertan un acorde tonal o
algo que se le parece.
Esta mixtura, este sincretismo casa con la situación del
momento histórico y musical que se vivía en el romanticismo y después. Ante
una música, perfecta por un lado, pero opresiva por otro, en su germanicidad,
hubo un sálvese quien pueda de los nacionalismos, que dijeron, cada uno en su
patria: sí, pero a mi manera. De ahí surgió de todo, desde mucho folklore
pasado por el lecho de Procusto de la tonalidad, que maldita la falta que le
hacía, música nacionalista que suena toda igual, a tierra, espigas y cosechas,
y, cuando la toma en la mano alguien con talento o genio (Debussy, Falla,
Rimsky, Smetana, Moussorsgky, hasta Albéniz), salió música espléndida,
música grande, que sí que fue una alternativa a lo alemán (lo cual, por su
parte, siguió su evolución, ordeñando la tonalidad, hasta que se estrelló,
con Schoenberg y otros, en el paroxismo atonal y dodecafónico). Por ejemplo: Coltrane-Tyner harmonizan El Vito, en
escala flamenca frigia, con dos acordes alternantes, uno sobre tónica, y otro
sobre segundo grado, ofreciendo la escala entera con cada pasada de ambos
acordes: ([re-fa-la]=>[mib-sol-sib] Lo que, por otra parte, enlaza
perfectamente con los acordes de tónica-subdominante, propios del blues, ya que
el segundo de ellos puede considerarse de sexta napolitana, muy emparentado con
la subdominante. Véase nuestro Mapa Harmónico
a este respecto.
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