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Conversación nº 19. (17-2-03)
La sonata
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La estructura secuencial de una sonata puede ser descrita como: tres tiempos (a veces dos o cuatro), el primer tiempo dividido en tres partes, típicamente descritas como: exposición, desarrollo y reexposición, y cada una de esas partes compuesta de tres temas o frases o periodos, (que pueden ocupar 30 compases, por ejemplo).
La estructura tripartita repetida a diferentes niveles resalta obviamente, y ya se percibe el plan constructivo, riguroso y compleja de la sonata, una forma que tardó en establecerse y se consolidó en la segunda mitad del XVIII. Vamos a centrarnos en un ejemplo ilustre, la Sinfonía 40 de Mozart, en la que intentaremos encontrar esas relaciones constructivas, que hacen de la sonata y sinfonía una forma grande.
EXPOSICIÓN
Primer movimiento, primer tema: tema en SOL menor, timbre suave y ritmo anapéstico (ta ta tá) con dos corcheas anacrúsicas, se repite. (Después analizaremos el tema en sus motivos y periodos). Se repite el tema, pero en su final, ya en SI bemol, se preludian cambios que desembocan en el
En el puente, también en SI bemol, en este caso, sin anacrusas, carácter dactílico (tá tata), que acaba en una vigorosa dominante (FA 70) para desembocar otra vez en el relativo mayor, que conduciría al:
Segundo tema: en el relativo mayor, SI bemol mayor: que comienza también sin anacrusas con un dibujito en semicorcheas que no había antes, y en solitario, carácter intermedio entre dáctilo y troqueo (tá ta).
Después viene una pequeña coda que toma la cabeza del primer tema, que acaba en una sonora dominante de la tonalidad principal (SOL menor) (Todo lo que acaba comienza algo), es un acorde de enlace para:
Repetir todo la anterior, con la doble barra habitual en la sonata de esta época. Y al final, tras una engañosa dominante RE 70 como en la primera vez, se frustra la expectativa, SOL menor, que se pasa enseguida y mediante un de 70 dis. (que estaría menos manido que ahora) acorde esencialmente modulante, con muchas salidas; en este caso salta a FA sostenido menor, muy cercana en cuanto a tono, pero muy alejado en cuanto a tonalidad, comportándose las notas del acorde anterior como sensibles FA/MI# y Lab/SOL# como sensibles que suben de semitono, y el RE que bajaría al DO#. Estamos ya en el
DESARROLLO (c. 205)
Con el motivo del tema A va viajando, parece que por tonos descendentes (se oye MI menor, RE menor, parece que DA mayor, SI bemol mayor, hasta que llega otra vez a SOL menor hacia el 235), luego empìeza a modular por grados ascendentes, siempre con ese motivo hasta que se reafirma en SOL menor (c. 253) siempre con motivos anapésticos, parece modular, pero vuelve en el (c. 268) donde comienza otra vez el primer tema, es decir, en la
REEXPOSICIÓN (c. 268)
Se expone, pues, ese tema en SOL menor, seguido de un puente que ya no va a modular al relativo, sino que está en el Aotro relativo@ MI bemol mayor, se da una vuelta fingiendo que va a modular, hasta que, (oh, sorpresa! llega a casa por la puerta de atrás: ya todo el puente del primero al segundo tema que estuvo en SI bemol en la exposición, tiene lugar ahorra en SOL menor, con la turbia sensación de oir una melodía en un modo diferente.
Segundo tema en la tonalidad principal ( c. 329), y tras unas flexiones, se pasa a la
Coda, siempre básicamente en SOL menor, y acaba en el c. 400 reafirmando SOL menor.
En esta complicada estructura han ocurrido muchas cosas: comentemos algunas que se nos van ocurriendo.
11. La complejidad, construida mediante parecidos, que dan unidad, y contrastes, que establecen partes diferentes, ha permitido llenar 400 compases con algo unitario, el primer tiempo de la sonata o sinfonía.
21. Se produce a lo largo de este primer tiempo la ya obtenida secuencia básica tónica, dominante (relativo mayor, en el menor, como casi siempre) y reafirmación de la tónica, tres zonas representadas en perspectiva amplia por: exposición del primer tema - puente de primer tema a segundo tema - segundo y desarrollo, y como final de esta cadencia, toda la reexposición que reafirma la tónica frente a los ataques sucesivos de la dominante y otras modulaciones que intentaron derrocar la jerarquía primitiva
31. LA unidad de esta primera parte se ha basado en gran parte en el motivo anapéstico del primer tema que ha ido apareciendo regularmente como un leiv motiv que parecía decir: pese a todo, estamos en el primer movimiento.
41. Parece que en la reexposición no todo lo que estuvo en el relativo ha pasado a estar en el tono principal, sino, como vimos, aparecía, aunque fuera brevemente, en mi bemol mayor.
51. La sensación es de belleza aérea y elegante en una estructura bien trabada, revestida de belleza decorativa: parece otro de los grandes principios estéticos.
61. Volvemos a comentar como el tres se repite en la estructura en varios niveles, hasta llegar al nivel de tema.
71. El compás, no obstante, ha sido continuamente cuaternario, así como la repetición de frases y periodos (creemos recordar).
81. Como ya se ha dicho, el primer tema es activo, masculino (ligado al anapesto, por cierto), mientras que el segundo es más pasivo, lírico, o sea, Afemenino@. Ambos temas, pues, contrastan, contraste que construye, y sorprende, alivia la posible monotonía, etc.
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actualización
Thursday, 02 de May de 2013 Visitantes: