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Conversación nº 35 ( 23-06-03)
Tanto las músicas modales como las tonales tienen un centro, una nota tónica, respecto a la cual todas las demás presentan un diferente grado de consonancia. Esto las jerarquiza creando un mundo sonoro compuesto y ambientado simultáneamente por unas cuantas notas tonalmente coherentes entre sí, las cuales, ordenadas de grave a agudo, constituyen una escala; y formando melodías, preferentemente mediante grados conjuntos en esa escala, toda una extensa práctica y teoría de los modos, tropos, makamat, ragas, dastgah, tubu=, etc. Todo ese mundo riquísimo es el de la modalidad, mundo que nunca ha cesado, en lo que llamamos aquí el oriente, y, en lo que llamamos occidente, rigió solitario hasta el s. X, hasta que se volvió, en parte, en el XX a ella.
La jerarquía de la tónica en la modalidad es preponderante y notoria, sólo así podrían percibirse las demás notas consonando o rechinando conBcontra ella, sólo así adquieren esas notas una función tonalBmodal, una vida que las obliga a continuar un papel dinámico en la melodía y el modo.
Aquí aparecen, ya, las sensibles de la tonalidad. Son, simplemente, las notas disonantes con la tónica y cercanas a ella en altura. Esa disonancia obliga a resolver, es decir, pasar a la tónica, resolviendo el conflicto.
Esa tónica de referencia puede sentirse como presente, aunque no suene, lo cual sólo es posible si se vuelve frecuentemente a ella, o bien, hacerla sonar continuamente, como hace la música india y la persa, una de sus madres, como ocurre en el avaz Baiati zend, que se interpretan en el sehtar, haciendo sonar las dos cuerdas inferiores afinadas en la tónica en octavas, y tocando la melodía en las dos cuerdas superiores (escala mayor con un si bajo a unos tres cuartos de tono de la tónica). En la melodía se resuelve en la tónica, partiendo, generalmente, de ese si bajo, que es, por tanto, la sensible efectiva del modo. Esto también, constituye el equivalente a una cadencia perfecta, ya que resulta el final natural de la pieza o de un fragmento de ella.
En otros modos puede preponderar otra nota que la tónica, son como estabilidades secundarias que predominan durante un fragmento. Por ejemplo, en el maqam árabe Rast, centrado en DO presenta un predominio del tetracordio sol-do, cuya referencia es sol, tras el cual episodio se vuelve a otros tetracordios centrados en do y acabando.
Resumamos lo que hemos visto. En fragmentos de una música modal, suena continuamente una nota importante: la tónica, casi siempre, y a veces otra jerárquicamente importante. )De qué estamos hablando? De las notas pedales.
Entonces )encontramos esto mismo en la música tonal? Pues claro. En otra de estas prácticas, al comentar el CBTc1P1, vimos como había un pedal en la tónica en los primeros compases, un pedal en la dominante antes del final, los cuales pedales se imponían a los acordes fugitivos, de variación más rápida, en una preponderancia creadora de una zona tónica y otra zona dominante; había otra zona subdominante sin pedal. Estos pedales tonales tienen la misma función, pues, que los modales vistos anteriormente.
Pudiera pensarse que Bach no era todavía del todo tonal, y era un poco modal, y así se ha dicho a veces.
Tras el predominio de la tonalidad centroeuropea en los siglos XVIII y XIX, se produjo un Asálvese el que pueda@ nacionalista, que desembocó, claro, en el hallazgo de lo que siempre estuvo ahí: los modos de las músicas populares, que fueron celosamente redigeridos por los músicos balcánicos, eslavos, franceses y españoles (los primeros proporcionando el lenguaje y los segundos el folklore). Todo lo cual vino a ser una espléndida alternativa a la, ya desfalleciente, tonalidad centroeuropea Bla cual se aprestaba, por su parte, a otras renovaciones, como la atonalidad y la dodecafonía.
Así asitimos, con Debussy, por ejemplo, a un uso extensivo de los modos, construyendo, eso sí, toda una armonía sobre ellos, harmonía modal, que significó, en definitiva, esa revolución nacionalista, según vimos en ALa catedral sumergida@ (práctica 32).
Si pasamos a España y consideramos ASevilla@ de Albéniz, ingenuamente analizada por un estudiante aventajado, encontramos que, ingenua y testarudamente se obstina en considerar únicamente acordes como superposición de terceras, con lo cual, en el tercer compás, encuentra, tras la tónica, un acorde sobre el VII grado en primera inversión. Pues bien, no es tal cosa, es simplemente un acorde de dominante con un pedal de tónica, similar a los modales y a los de Bach. Es decir: este procedimiento lo repite Albéniz en la pieza, acentuando el carácter modal Aespañol@ en diferentes modulaciones.
En otro momento se puede ver que también podrían verse los acordes de la pieza como acordes sobre una escala modal, pero hoy nos importa continuar.
En realidad, lo que hace Albéniz es un ostinato de las notas de tónicaBdominante, es decir, un protoacorde de tónica pedal, y esto ya es más gordo. )Por qué? Porque es un principio de politonalidad, ya que puede considerarse que en las terceras partes de esos compases, donde domina claramente la dominante, con o sin séptima, por la mano derecha, la izquierda opone uno de tónica: es un pedal modal, por un lado, pero también es una politonalidad, aunque ambos acordes politonales pertenezcan a la misma tonalidad. Claro que, también, puesto que ese RE pertenece también al acorde de dominante, durante eses acorde perdería el carácter de pedal, que es la manera tradicional de verlo.
Un caso algo más claro. En la ADanza ritual del fuego@ de Falla, tenemos en el compás , en el grave un acorde de FA séptima (el FA apareció antes y ahora se omite) en los graves, mientras que, en los agudos tenemos un SOL menor séptima. Simultáneamente, en los acordes anterior, posterior y en este mismo, tenemos un ostinato DOBSol, que pudiendo recordar a un DO mayor o menor, nos daría una mixtura con un marcado aroma politonal, o, al menos, no interpretable com como superposición de terceras. Sólo una escala modal daría cuenta de esas notas. Y esto es interesante. La aparición de cinco, seis o siete notas simultáneas puede tomarse como politonalidad, pero, también, como hacer sonar acordalmente las notas de un modo. Los escritos de Falla elogíando a Pedrell, a Debussy, a Stravinsky y la alusión repetida a la modalidad, justifican esta visión.
Si extendemos este procedimiento, primero a otras funciones tonales de la misma tonalidad, encontraremos, claro, las zonas tonales de los acordes de la mano izquierda más duraderos y graves evolucionando más rápida y levemente la mano derecha.
El paso siguiente sería hacer eso mismo, pero con tonalidades diferentes en ambas manos; ahora sí que estamos en una politonalidad.
El primer caso lo encontramos en el librito de contrapunto de Diether de la Motte (pág. 343 de la edición española), donde vemos como Stravinsky, en el principio del ballet AJeu de cartes@, simultanea unos acordes arpegiados de tónica, pasando luego a otros de relativo y de dominante, todo en el bajo, mientras que, en los agudos las funciones tonales van evolucionando,. Dándose choques, como en el tercer compás, donde coexiste tónica en el bajo y dominante en el agudo (justamente como en Albéniz), o, como en el sexto compás, donde coexisten un acorde de tónica en el grave, con la quinta FA en el bajo, anunciando dominante, mientras que en los agudos tenemos un acorde de DO en función de dominante de la dominante.
Como se ve estamos en algo cercano a la politonalidad, aunque el autor lo comenta como Adisonancia entre dos estratos consonantes... estereofónicos@.
La segunda posibilidad, de franco rechine, podemos verla más adelante, en la pág. 371, donde Hindemith presenta dos pentagramas de piano, cada uno en tonalidades a un semitono de distancia.
Hemos, pues, encontrado, creemos, una evolución bastante natural entre las modalidades antiguas y las politonalidades modernas, como anunciábamos, mostrando su íntima relación, que podemos cifrar en la existencia de zonas con dos situaciones harmónicas, primero muy relacionadas, y, progresivamente divergiendo, hasta llegar a una decidida disonancia mutua, y todo ello pasando por la etapa intermedia de la modalidad de la harmonía tonal.
Vuelta al Principio Última actualización: Thursday, 21 de February de 2013 Visitantes:
