Harmonía modal con Albéniz (incluido en Conversaciones con Félix Sierra)
Al encarar la obra de Albéniz, especialmente, Iberia, nos encontramos con una dificultad de base. La harmonía tradicional, aunque aparece, no basta para describir, y menos para explicar, lo que ocurre en gran parte de su música. El recurso tradicional de creación de excepciones con nombre propio, un eufemismo para parche, no basta, es demasiado confuso.
Necesitamos, pues, un nuevo paradigma, es decir, un entorno donde lo que pasa tiene un marco coherente, en definitivas, una teoría o codificación que crea un estilo. Sin duda alguna, este paradigma que buscamos está muy ligado a la modalidad, pero la modalidad, una práctica y teoría de la música de siempre, toma en nuestros días, finales del XIX y XX, una complicación nueva. El neomodalismo que ocurre tras el triunfo y casi caída de la tonalidad, incorpora toda la complejidad de la harmonía en el modo, en la llamada harmonía modal.
Ahora bien, en este tipo de harmonía casi todo está por hacer, salvo la escala y una cierta estructura en ella basada en la consonancia y en la división en tetracordios, hay que redefinir conceptos básicos como acorde, marchas de acordes, cadencias, y, en definitivas, una estructura de desarrollo que presida en lo profundo el desarrollo de la obra, al modo de Schenker, o bajo ópticas similares.
Los acordes pueden ser definidos por terceras, por cuartas, sobre una escala determinada (una de las doce de Glareanus, o las miles que deben existir en el mundo.
Podemos también definir el acorde de escala, es decir, un conjunto de notas pertenecientes a la escala, ordenables por terceras o no. De alguna manera, la escala y su carácter se diversifica o disgrega en varios agregados (la noción de cluster que recuerda un golpe de antebrazo sobre el teclado la vemos con recelo, por caótica, aunque luego los cluster se abren por familias y se civilicen).
Esta noción de dividir la escala en agregados, una especie de explosión o despliegue de la escala, posee las dos virtudes de la unidad (escala) y diversidad (acordes), diversidad que nace, como siempre, de las disonancias, de las notas del acorde entre si y con la tónica modal.
Naturalmente, las posibilidades harmónicas de una escala dependerán de su configuración, en particular, de la situación de los semitonos con su tendencia resolutiva, con lo que, la de tonos enteros sería poco flexible en ese aspecto.
Esto nos conduce al enlace de acordes, que se basará en la consecución de grandes saltos de consonancia con la tónica ligados a pequeños saltos interválicos, como en harmonía tradicional.
La cadencia, concepto mixto de harmonía y forma temporal, queda algo desdibujada en esta harmonía modal, ya que, la resolución está también diluida.
Podemos, no obstante definir una harmonía perfecta modal en el salto de un acorde modal disonante con la tónica, a un acorde de tónica. Y ¿Que es un acorde de tónica modal? Un acorde de disonancia baja con esta, o, al menos, más baja que cualquiera de los demás de agregación similar (número de notas similar).
Si nos empeñamos en definir un acorde de dominante modal, sería este el acorde que, a igual agregareidad presenta más disonancia con la tónica. Esto traería una anticadencia modal y unas imprecisas cadencias rotas y evitadas, por exclusión.
Todo lo anterior es compatible con el lenguaje musical tradicional, en lo referente a forma: motivos, frases, temas, desarrollos, arpegiados, mordentes, en fin, todo es compatible con este sencillo modelo de harmonía modal que estamos ofreciendo; pero queda un recurso plenamente harmónico como es la metabolé (metabolh =cambio de situación, carácter) o modulación. Se trata, naturalmente de un cambio de escala–modo, bien por cambio de tónica con las mismas notas, por cambio de intervalos con la misma tónica, por cambio de estructura con igual tónica e intervalos, o por una combinación de los anteriores.
Ahora bien, la noción de cambio de escala precisa otra previa de la misma escala, es decir, es necesario conocer cuando un fragmento musical conteniendo melodías y acordes, pertenece a la misma escala–modo, y esto no es fácil, sobre todo, si se admiten "notas extrañas" al modo, en forma de mordentes, notas de paso, floreos, etc.
Por eso el análisis modal de una pieza es una tarea nada simple.
Dicho esto, intentemos, no obstante, facilitar la tarea.
He aquí los siguientes postulados o hipótesis.
1º Cuando un fragmento musical contiene exclusivamente siete notas por octava, pertenece a una de las siete escalas posibles cuyos grados coinciden con esas notas. De las siete heptatónicas. Si contiene menos de siete, el número de escalas posibles crece paralelamente
2º El sentido modal se establece lentamente, de modo que es probable que el fragmento no sea muy corto. Por ejemplo, dos compases, dos segundos, etc. (datos para fijar ideas).
3º De modo que las modulaciones, si existen, se producirán, por lo tanto, a intervalos largos.
4º Dentro de cada fragmento, monoescala, digamos, se producirán los movimientos harmónicos antes citados con la probable aparición de cadencias perfectas modales, que son las que fijarían est5ructural y modalmente, el fragmento.
5º A efectos de este análisis modal, la tonalidad resulta ser un caso particular, o, mejor dicho, dos, basadas en las escalas jónica (mayor) y eólica (menor).
6º Las armaduras y alteraciones ligadas a un paradigma y costumbre tonales, únicos accesibles al compositor, enmascaran, muchas veces, el modo–escala local, por lo que conviene fijarnos en los intervalos, más que en la notación (de las notas).
Apliquemos estos postulados a ·Evocación· de Iberia.
Nos encontramos con armadura de siete bemoles, con ocasionales becuadros (sol, si, re y fa) y dobles bemoles (mi y si).
Los cuatro primeros compases, relevantes formalmente porque se repiten en estructura en los cuatro siguientes, contienen seis notas en una octava. Un sol natural, sugeridor de séptima de dominante en la tonalidad, puede. aquí, significar, sin embargo nota de escala, ayudado por su no resolución en una supuesta tónica en el compás siguiente (el 5º).
La insistencia de una nota pedal (la bemol) sobre los cuatro acordes citados, sugiere: tónica la bemol, el mi bem0ol que acompaña a esa tónica en los dos primeros compases, sugiere un primer pentacordio en la escala. Por lo tanto, la escala viene a ser
(S T T T) (S A S), o, bien, (T S T T) (S A S),
es decir, de tipo frigio o eolio con alteración ascendente del séptimo grado, ligada a la llamada escala menor harmónica.
Los siguientes cuatro compases presentan la notas: lab, sibb/si (= dob), reb/re, mib, fa/fab, sol/solb).
La aparición de un sibb.
MARCHA DE ACORDES DE EVOCACIÓN
/ lab lab reb Mib7
/ solbm si º sol º sol º / Fab7
i i iv V7 vii V9m/V - VI
Preguntas:
Lo que no es tonal ¿es modal?.
¿Es Albéniz impresionista?
¿Que es resolver de manera no esperable?
Seguiremos.
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Thursday, 21 de February de 2013 Visitantes: