Escalas tímbricas (incluido en Conversaciones con Félix Sierra)
Este título es ambiguo porque, como sabemos, el timbre es más que un rasgo sino, una multitud de ellos, un cajón de sastre donde hay de todo, o sea, todo lo que no es tono, intensidad o duración.
El timbre es una sensación-percepción compleja que viene a ser una evaluación o veredicto que el oído-cerebro efectúa sobre cualquier sonido; y que no es, como decíamos, tono, intensidad o duración.
Se le compara con el color, otra sensación-percepción compleja, que no es ni luminosidad ni otras cualidades que admiten cambios de más a menos.
Otra relación con el color es que éste puede considerársele generado por varios otros, tres como mínimo para generar todos los colores. De igual modo encontramos una relación entre el espectro de frecuencias de un sonido y el timbre que le oímo,: en una relación no muy bien definida de causa y efecto.
Pero en todo caso es cierto que cambios suficientes en el espectro ocasionan un cambio tímbrico.
Ahora bien, los cambios en el espectro pueden ser infinitos, ya que infinitas son las frecuencias que componen un espectro cualquiera, e infinitas las intensidades que pueden tener cada una de ellas.
Pero la percepción trabaja por saltos, de modo que podemos cuadricular el espectro en sius dos dimensiones de frecuencia e intensidad creando parcelas punto dentro de las cuales puede decirse que si varía la frecuencia-intensidad, el timbre no varía.
Los escalones en frecuencia nos vienen dados, como todo, por el oído, el cual presenta un conjunto de unas pocas bandas críticas (anchura de frecuencias de unos 100 hz. hasta 1000, y después anchura creciente proporcional a la frecuencia, para los agudos).
En cuanto a la intensidad, podemos admitir que 2 ó 3 decibelios de variación en una frecuencia o grupo de frecuencias dentro de una banda crítica no se percibe apenas.
Podemos ya movernos en este mapa parcelado del espectro y ver si vamos notando diferencias tímbricas. El problema es que aunque el timbre cambie, no va a cambiar de manera interesante probablemente.
Si nos acercamos a los timbres interesantes, encontraremos entre los primeros los timbres vocálicos en el habla, los cuales vienen a ser generados por la activación de dos bandas críticas diferentes, como mínimo, para cada vocal. Por ejemplo, la vocal que tiene formantes en las mandas de 600 y 1200 hz. nos suena a "a", mientras que las que tienen entre 400 y 800, nos suena a "o".
Podemos, siempre, establecer un camino recto en el mapa de los formantes entre "a" y "o" interpolando entre ellas, y esto ya nos genera una primera escala tímbrica.
Un primer tipo de escala tímbrica es aquel que interpola entre dos timbres mediante saltos perceptibles.
Si interpolamos
entre una vocal y la vocal neutra schwa obtenemos una escala de esa
vocal y su negación, es decir, una escala
de aeidad, de oedidad, etc.
De hecho, estas escalas tímbricas entre vocales, se realizan continuamente en el habla, ya que al cambiar de vocal en un diptongo o sinalefa el tracto vocal varía continuamente desde la posición de la primera hasta la de la segunda. Puede verse en un espectrograma como cada formante va evolucionando independientemente de el origen al fin del proceso.:F1 de 600 a 400; F2 de 1200 a 800, lo que representa la evolución de [a] a [o].
Si uno de los términos de la evolución es una consonante, sonora o sorda, la evolución se da entre ella y la vocal, con lo que obtenemos realmente una sílaba.
De modo que el habla es claramente una sucesión ininterrumpida de pasos por escalas tímbricas entre cada uno de los sonidos del habla, los llamados alófonos o variantes de los fonemas en una lengua, aunque podemos considerar que esta evolución continua se detiene en cada alófono un tiempo breve o largo. Pero basta que un alófono se acerque levemente a otro para que empiece a percbirse el segundo.
La noción de bandas críticas y la enseñanza fonética nos permite saltar a la música de una manera menos ciega.
Desde luego siempre es posible establecer una escala de interpolación entre dos timbres musicales cualesquiera: recordamos una curiosa evolución del llanto de un niño a una campana realizada por Risset. De igual manera se producen cambios tímbricos en un mismo instrumento al cambiar de registro, pero claro, esto también implica cambios tonales, cambios en la altura.
Desde el punto de vista físico, si cambiamos cualquier pieza de un instrumento entre las que intervienen en el sonido, percibiremos un cambio tímbrico. Por ejemplo, cambiando el grosor del puente o las tablas, o el alma de un violín, notaremos cambios tímbricos, de modo que un cambio gradual en esa pieza ocasiona también un v+cambio tímbrico gradual.
Hasta ahora, contando con dos timbres podemos pasar de uno a otro a saltos perceptibles pero pequeños.
Ahora bien, si consideramos otras cualidades tan difusas como hoquedad, rasposidad y otras muy usadas pero poco definibles como pastosidad, redondez y otras metáforas sinestésicas por el estilo, llegamos a zonas tímbricas mal definidas y mal controladas. Otras cualidades pueden ser, harmonicidad y otras mil..
Y esto todo era para sonidos estables o permanentes, para los variables, percusivos, oscilatorios, que empiecen y acaben, etc. las cualidades tímbricas son aún más evanescentes.
No obstante, en este caos pueden establecerse un espacio tímbrico controlable mediante la sencilla maniobra de considerar simultáneamente varias escalas o ejed de variación sobre parámetros lo más independientes posibles entre sí; es decir, aquellos parámetros cuya variación de uno no implique necesariamente la variación de otro, parámetros que varíen pues cada uno por su cuenta sobre su eje particular, obteniéndose así un timbre como un punto en el espacio tímbrico descrito, un espacio de tantas dimensiones como ejes de parámetros de variación consideremos.
La música tradicional emplea parámetros independientes como son: tono, intensidad y duración, parámetros de variación independiente cuya particularización proporciona puntos en ese espacio, puntos que representan en este caso una figura dotada de tono y de intensidad.
En nuestro espacio tímbrico, en cambio, todos los ejes serían tímbricos. Por ejemplo, imaginemos un eje de harmonicidad (eje de sonido sin tono a sonido con tono), ruidosidad (paso de sonido a ruido, conceptos algo ambiguos) y hoquedad (sensación subjetiva que está ligada a grandes huecos en el espectro).
Aquí podríamos disponer encontrar timbres diferentes considerando saltos de variación de tamaño suficiente en cada eje. El problema es que harmonicidad y ruidosidad tiene que ver y serían quizá poco independientes entre sí. Este espacio no es, sin embargo, imaginario del todo, podemos ordenar los instrumentos musicales convencionales según estos ejes, y así encontraríamos que el corno ingles es menos hueco que el clarinete, más harmónico que el gong y menos ruidoso que la caja: y de igual manera podríamos ordenar otros instrumentos, aunque para algunas parejas sería difícil ordenarlos entre sí.
Otros parámetros tímbricos tradicionales pueden ser nasalidad (oboe), brillantez (trompeta), comicidad (fagot), dulzura (viola o violocello), percusividad (bombo), misterio (ondas Martenot), electronicidad (Moog), pastosidad (grupos de cuerda), delgadez (flauta dulce).
Cualquiera de estas cualidades tímbricas es analizable ye es posible con ello encontrar su correlato acústico. Resulta entonces posible generar las escalas correspondientes y obtener así espacios y subespacios tímbricos controlables y efectivos, ya que emplean sensaciones prestigiadas por la práctica musical tradicional. Esto abre posibilidades al control del espacio tímbrico con ordenador u otros dispositivos similares.
Otra manera tradicional de generar cambios tímbricos es variar algún parámetro de la ejecución al tañer o tocar, por ejemplo apretar más o menos los labios en trompeta o clarinete, apretar el arco contra la cuerda más o menos, en el violín, acercarse al puente o alejarse en el mismo instrumento, golpear más o menos fuerte la tecla del piano y en la voz, cualquier cambio de fuelle, de apoyo, de postura, hasta de expresión, dicen ellos, genera cambios tímbricos. También analizables y objetivables.
Por último hemos llegado al espacio continuo de timbre: basta con realizar saltos imperceptibles en cualquiera de los parámetros de variación del timbre.
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Tuesday, 09 de July de 2013 Visitantes: