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3. La MELODÍA

3.1.1 Las Notas.

────────────────

       Los  sonidos musicales o notas empleados en la música árabe tradicional, son  los  obtenidos  por consonancia y relaciones sencillas entre longitudes de cuerdas  y  tubos;  pertenecen  pues  a  escalas  de  las  llamadas  naturales, codificadas  a la perfección por los Griegos, primero, y los Persas, después. A estas  descripciones  acude  también  el  teórico  actual  para  describir esta música;  hay  que decir, sin embargo, que estos teóricos están lejos de ponerse de acuerdo.

       De  esta  manera se obtienen, como en todas las culturas, los intervalos de Octava,  Quinta  y  Cuarta justas (por ej. DoDo agudo, DoSol, DoFa). Así, tomando  como referencia un DO, encontramos como notas básicamente relacionadas  con el, DO, SOL, RE, FA, que constituyen el esqueleto de esta música.

        Y,  también  como  en  todas  las  culturas, surgen diferentes tipos de Tercera  Mayor,  Tercera  Menor,  Segunda Mayor (tono) y Segunda Menor (semitono) (DoMi, DoMib, DoRe, DoReb).

        Ya sabemos como la música occidental se zafo de estas diferencias hacia el  siglo  XVIII,  creando  la  escala  Temperada,  que  divide la octava en 12 intervalos iguales, el Semitono Temperado, y unifica todos los demas intervalos como  múltiplos  suyos; así, ganando en sencillez, ha desarrollado la Armonía y la Tímbrica y conocido un desarrollo prodigioso; pero ha pagado un alto precio, perdiendo  para  siempre  la  pureza  en  la  afinación  de  estos intervalos y empobreciendo considerablemente Melodía y Ritmo.

       Además,  de  manera  al  parecer  empírica, en la practica musical árabe surge  un  intervalo nuevo y característico de esta música: la Segunda Mediana, intermedia  entre las dos anteriores (tres cuartos de tono) ( DoRe&, siendo el efecto  del signo &, semibemol, la bajada de un cuarto de tono a la nota que lo lleva  ).  Estos  intervalos  solo  pueden  ser realizados por los instrumentos occidentales de afinación variable, como la voz y la familia del violín.

        Consideraremos,  pues,  que existen en una Octava Arabe 24 zonas en las que  puede haber nota, 12 coincidiendo aproximadamente con las notas (blancas y negras)  de  Piano  y  otras  12  intermedias, a una distancia aproximada de un cuarto  de tono de las anteriores siendo su afinación muy precisa en unos casos y muy variable en otros.

        Por  ejemplo, si representamos la elevación de cuarto de tono con '"' y el descenso con '&', la octava DoDo quedara dividida en 24 intervalos cercanos al cuarto de tono, mediante las 24 notaszonas: 

 

        DO do" do# re& RE  re" mib MI&  mi fa&  FA fa" fa# sol& sol

        │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │

       sol so" lab la& la  la" sib si&  si do& (D0).

        Pero  estas  notas no son igualmente usadas: nacidas en la obtención de consonancias  en  el  laud  e  instrumentos  similares,  su  uso  depende de la facilidad  que  presentan  en  la  ejecución  de  los  modos  que utilizan esas consonancias.  así  quedan unicamente las siguientes 17 notas por octava usadas prácticamente en esta música: 

        DO     do# re& RE      mib MI&  mi      FA fa" fa#      sol

        │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │

       sol     lab la& la      sib si&  si     (D0).

 

        es  decir,  los 12 semitonos y 5 notas mas, un cuarto de tono mas bajas que fa#, si, mi, la, re.

        Existe  una jerarquia en las notas; las fundamentales son  D0 RE FA SOL, que  son consideradas como el corpus de la armonía, y que aparecen casi siempre como las notas base o tonica de géneros y modos, como veremos a continuación.

        Como  la  extensión  tonal  de la melodía árabe no excede practicamente nunca  las  dos  octavas,  encontramos  17+17+1  =  35  notas,  que permiten la ejecución  de practicamente la totalidad de la música árabe. Esta tesitura, que notaremos de Sol a Sol, segun el uso habitual: 

 

                      O

     │────────────────────────────│

     │────────────────────────────│

     │────────────────────────────│

     │─────────O──────────────────│

     │────────────────────────────│

        ───

        ───

        ─O─

 

        no contradice el que cada instrumento realice esas dos octavas dentro de su tesitura particular.

       La  naturaleza  intrinsecamente  diferente  de las notas de igual nombre (occidental)  en  diferente  octava  viene  respaldada  por el diferente nombre árabe  que  recibe;  estos  nombres  aparecen  en  la lista siguiente, donde se destacan  las  notas  fundamentales de la escala, que constituyen el armazon de toda  la  música  árabe:  la mas grave (abajo, izquierda) es el Yakah, y la mas aguda  (arriba, derecha) el Ramal Tuti, representándose las demas ordenadamente entre    ellas  (consúltese  Apéndice  F,  sobre  transliteración  de  palabras árabes): 

 

            OCTAVA INFERIOR               OCTAVA SUPERIOR
            ─────────────────────────────────────────────
            NAUA ──────────── SOL ────── RAMAL TUTI
                            . ── .
            Hiyás           . fa# .      Jauáb Hiyás
            Nim Hiyás       . fa" .      Nim Jauáb Hiyás
            CHAHARGAH   ────. FA  ────── MAHURAN
                            . ──  .
            Busahlík        . mi  .      Yauáb Busahlík
            SIKAH   ────────. MI& ────── BUSURG
 mas        Kúrdi           . mib .      Sunbuláh
agudas                      . ──  .
            DUGAH ──────────. RE  ────── MUHAYAR
 ^          Tik Sirguláh    . re& .      Tik Shasnás
│           Sirguláh        . do# .      Shasnás
│                           . ──  .
│           RAST ──────────── DO  ────── KIRDA@N
 mas                        . ──  .
graves      Gauásht         . si  .      Nihúft o Mahúr
            'IRAQ ──────────. SI& ────── AUSH
            'Ayam 'Usairán  . sib .      'Ayam Hussáini
                            . ──  .
            'USAYRAN ──────── LA  ────── HUSSAINI
            Tik Qarar Hisár . la& .      Tik Hisár
            Qarár Hisár     . lab .      Hisár
                            . ──  .
            YAKAH  ────────── SOL ────── NAUA.

 

 

        Véase  la  realización práctica de estas notas en cuatro de las cuerdas del  'Ud,  (laud  árabe, descrito mas adelante), donde se pone de manifiesto la regularidad en su disposición sobre el mástil, y la consecuente facilidad en su ejecución,  facilidad  que  no  debe extrañarnos al recordar que es en realidad sobre el instrumento, en la práctica musical, donde han nacido algunas de estas notas.

                     DEDOS   DE   LA    MANO      IZQUIERDA
               ────────────────────────────────────────────     
    CEJILLA        INDICE         MEDIO   ANULAR        MEÑIQUE     
       .          ──────────         .    ──────           .        
                                                                           
      do5       do#  re&  re       mib  mi&   mi          fa       
      ││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──      
      ││                                                             
      ││sol4      lab  la&  la       sib  si&   si          do       
      ││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──      
      ││                                                              
      ││re4       mib  mi&  mi       fa   fa"   fa#         sol      
      ││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──      
      ││                                                              
      ││la3       sib  si&  si       do         do#         re       
      ││─────────+────:─────│────────+──────────│───────────│──      

 

 
 

       Sobre la afinación real de estas notas, en relación con el Diapasón, hay que  decir  que  no  es  fija,  sino  relativa: elegida previamente la tesitura general de la melodía a interpretar, generalmente por el cantante, es sobre ese ámbito donde se fijan las notas, al modo en que el cantaor flamenco hace variar la posición de la cejilla en la guitarra acompañante.

       Es  decir,  el músico árabe transpone libremente sin cambiar el nombre a la nota;  o, de otra manera, las notas no son aquí frecuencias, sino posiciones de los  dedos  sobre un instrumento (tablatura), cuya afinación absoluta varía; las  notas adquieren un papel funcional dentro de un conjunto; ahora bien, como la capacidad  de  variación  en  la afinación de un instrumento es limitada, un salto  importante  será efectuado como una verdadera transposición: en lugar de tocar en modo Rast en DO, lo hara en Rast en FA, por ejemplo.

       De  todas  maneras,  el músico árabe se atiene cada vez mas al diapasón, sobre  todo  tras el uso de instrumentos occidentales; puede pues admitirse que la  nota  Hussaini  corresponde  de  cerca  a 440 vibraciones por segundo en el Kaman  (violin),  u  220  en  el  'Ud;  en la práctica egipcia, sin embargo, el diapasón  empleado  resulta un semitono bajo respecto al citado, y en el Mogreb y Turquía está a tono.

3.1.2  Los Intervalos

──────────────────────

        Entre las notas anteriores existen aparentemente tantos intervalos como parejas  puedan  formarse  entre  ellas;  pero  ,  por razones de consonancia y tradición,  hay  intervalos proscritos. Los utilizados entre notas contiguas en alguna  escala,  o  sea,  los llamados intervalos melódicos, son las siguientes Segundas, que medimos en cuartos de tono:  

           NOMBRE     SIMBOLO   NUM.CUARTOS  REALIZACION TIPICA
          ──────────────────────────────────────────────────
         (Cuarto             K          1           re#─  mi&)
          Semitono         S          2            re ─  mib
          Mediana          M          3           re ─  mi&

          =─────────────────────────────────────────────
          Tono                 T          4           re ─  mi
         (Aumen.Menor  N          5           mi&─  fa#)
          Aumentado       A          6           mib─  fa#.

          No todos estos intervalos melódicos son igualmente usados: El cuarto de tono  es  raro;  aparece solamente como nota sensible adicional de la tonica en los géneros derivados del Sikah (ver mas adelante) y como intervalo obligado en los  géneros  Saskar  y  Aush'Ara  ,  muy poco frecuentes. El aumentado menor, comunmente asociado con él, es igualmente raro. Los demas son comunes.

        En cuanto a los intervalos principales entre notas no contiguas, pueden ser  obtenidos  por yustaposición entre los anteriores, aunque el origen de los mas importantes parece ser mas bien directo, por audición consonante.

        Ello  excluye  en la práctica combinaciones teóricamente posibles, como son  las combinaciones de intervalos que resultan en una tercera no comprendida entre   las   Terceras   Mayor   y   Menor.   así   solo   son  habituales  los emparejamientos: 

        S─T   T─T   S─A   M─M   M─T  ( S─M )

        T─S         A─S   T─M        ( M─S ).

       siendo los demas raros y difíciles de ejecución. Encontraremos plasmadas estas  reglas de combinación en la teoría (y practica) de los Géneros ('ajnas); básicamente  se  trata  de  obtener  intervalos  consonantes  (mas  'audibles') inferiores a la cuarta, en la yustaposición. así encontramos los intervalos que aparecen en las melodías árabes.

        Pero  como  veremos  enseguida al hablar de los Géneros, la tesitura de estas  melodías no excede de la cuarta: intervalos mayores son considerados por la teoría y el oído como acompañantes que refuerzan el sentido modal y rítmico. Por lo tanto consideraremos los siguientes intervalos 'melodizables', a los que añadimos la quinta y octava, que los contienen, completan y acompañan: 

        NOMBRE     SIMBOLO    REALIZACION TIPICA    COMBINACIONES
       ─────────────────────────────────────────────────────────
       Terc.Menor   Tm        do ─  mib            T─S  M─M
       Terc.Median  T/        do ─  mi&            T─M  N─S
       Terc.Mayor   TM        do ─  mi             T─T  S─A
       Cuarta Justa     C         do ─  fa
       Cuarta Aumen   C+        do ─  fa#
       Quinta               Q         do ─  sol
       Octava               O         do ─  do.

  3.1.3  Medidas de los Intervalos Arabes.

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       Nos  es  difícil  ofrecer el valor exacto de los intervalos que componen los géneros árabes por las razones que exponemos a continuación.

        Primeramente  por  la  falta  de acuerdo entre los teoricos (hay por lo menos seis medidas diferentes para cada nota). Este desacuerdo varía, es verdad segun  el intervalo; hay unanimidad en la Octava, casi para la Quinta y Cuarta, mucho menos para Terceras, Sextas y Segundas, y existe total confusión sobre el valor de los intervalos que incluyen cuartos de tono.

   Por    otra    parte,   no  parece  existir  ese  exacto  valor,  siendo probablemente  la  Nota mas que un Punto, una Zona, que es tocada al paso de la melodía  en  diferentes  puntos,  segun  el  contexto melódico que la rodea. Es decir,  la  realización  (puesta  en  sonido)  de  una  nota  es variable en su esencia,  y  no  solamente  debido  a  los  errores  humanos  del  Interprete y Observador;  la  situación  es  aquí  similar  a la emisión de un fonema, cuyos formantes  dependen  de  sus vecinos. Por ejemplo, probablemente los intervalos tal  como  se  ejecutan  varien con la digitación empleada sobre el instrumento (p.e.  el  'ud);  así  parece sugerirlo también el nombre diferente que en este caso  reciben  géneros  teóricamente  iguales  en  sus  notas ( p.e. nahauand y busalik, ver mas adelante). 

       Las  características  en la percepción de una altura tonal por el oido y cerebro,  dificultan  la reducción de intervalos a relaciones numéricas exactas entre  los  numeros  de vibraciones por segundo (vps), o Frecuencia, de sus dos componentes  (ver  apendices). En concreto, esa relación de frecuencias depende de la  tesitura  del  intervalo  (mayor relación en el agudo y muy grave que en los  medios),  del  timbre,  de la duración de las notas y de su intensidad. Si bien  esta  variación  no  es  grande  en las tesituras medias (200 a 1000 vps, sonidos  en el 'ud), no es menos cierto que no suelen ser tenidas en cuenta por los teóricos que ofrecen medidas.

       Así,  habrá  que  cuestionarse sobre la precisión de las medidas: se han utilizado  cuerdas,  tubos,  el  oido, sonómetros como elementos de medida. Los emisores  han  sido  la  voz  o instrumentos de afinación continua. Las medidas unicas  o  estadisticas.  Ya  se  deduce  que  ha  de  haber  variación  en los resultados.

       Pese  a  todo  ofrecemos  una  medida  verosímil  de  estos  intervalos, primeramente  mediante  relaciones  entre  frecuencias  de  las  notas  que los constituyen,  relación  que,  como es sabido, es inversa de la de longitudes de cuerda y tubos correspondientes.

       Presentamos  ahora  los  intervalos  en orden creciente. En ocasiones se ofrecen  varios  valores para el mismo, bien por ser presentados por diferentes teóricos,  bien  por  presentarse  en  diferente modo o en diferente zona de la escala  de un modo. Para cada intervalo damos su nombre, símbolo en este texto, cociente  de  frecuencias y medida en cents para el intervalo ascendente (véase Ap.  B),  y  su  aproximacíon  en el modelo temperado de 24 cuartos de tono por octava.

   

          NOMBRE     SÍMBOLO   RELACIÓN  MEDIDA  CENTS TEMPERADO
          ──────────────────────────────────────────────────────
          UNISONO      U         1/1          0             0
 
          Cuarto       K        35/34        51             50
 
          Semitono     S 1     256/243       90          
                         2      16/15       112            100
                         3      15/14       119
 
          Mediana      M 1      13/12       139
                         2      12/11       151            150
                         3      11/10       165
          Tono         T 1      10/9        182
                         2       9/8        204            200
                         3       8/7        231
 
          Aumentado    A 1       7/6        267
                         2       6/5        316            300
 
          Terc.Menor   H 1       6/5        316            300
 
              .Median    2      27/22       354            350
 
              .Mayor     3       5/4        386            400
 
        Cuarta Justa  C        4/3        498            500
 
        Quinta        Q        3/2        702            700
        Octava        O        2/1       1200           1200.

 

 

    Como  se  ve  la  complicación  es  formidable.  En  la formación de los géneros  y  modos,  adoptaremos  unos  intervalos  verosímiles.  Pero  no deben olvidarse  las  dificultades  citadas de interpretación de una práctica musical mediante la teoria de los numeros.   

3.2  Los Géneros
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        La  división  de la Cuarta Justa, o Tetracordio, en tres intervalos  da lugar   a   diferentes   posibilidades   que  llamamos  Géneros.  El  problema, aparentemente similar a la colocación de dos mojones entre dos paredes: 

   │────────────────+────────────────────────+──────────────────│
  DO                                                           FA
 

        presenta  en  este caso dificultades nuevas: en efecto, cada uno de los intervalos  así obtenidos, junto con sus combinaciones (6 intervalos incluyendo la cuarta), deben ser, en lo posible, consonantes. 

        Esto  equivale,  en  numeros  (vease  el  Apendice B), a descomponer la fracción  correspondiente  a la Cuarta, 4/3, en otras tres, problema largamente debatido  por  los antiguos sabios Griegos, e, influenciados por ellos, por los Persas y Arabes. Tenemos por ejemplo: 

 
          C   ─────────────────────────)   T  +  T  +  S
 
          4      1440     10 x 9 x 16      9    10    16
         ───  =  ────  =  ───────────  =  ─── x ─── x ───
          3      1080      9 x 8 x 15      8     9    15
 
          498  =   ─────────────────)  =  204 + 182 + 112.
 

       En  concreto,  esta división y sus permutaciones, obtenidas alterando la situación  del  semitono,  son  las  empleadas,  segun  algunos autores, en los géneros  diatónicos  (  segun  otros  en  los  géneros orientales), que veremos enseguida,  así  como  en  en el comienzo de la escala Mayor occidental llamada Natural o de Zarlino.

        Con  metodo similar, nosotros adoptaremos para los tres tipos de género la siguiente subdivision: 

 
       ORIENTALES               CROMATICOS            DIATONICOS
──────────────────────   ────────────────────     ────────────────
 C  ──  M2 +  M1 + T2    C  ──  S3 +  A1 +  S2    C ─ T2 + T2 + S1
                           
 4      12    13    9    4      15     7    16    4    9    9   256
─── = ─── x ─── x ───   ─── = ─── x ─── x ───    ── = ── x ── x ───
 3      11    12    8    3      14     6    15    3    8    8   243
 
498 = 151 + 143 + 204   498 = 119 + 267 + 112    498= 204 + 204 + 90
 

     Sin    embargo,    el    músico  árabe  y  algunos  teóricos  prescinden completamente  de  sutilezas  al  describir  los  modos, aunque las realicen de hecho  al  interpretar  su  música:  emplean  para  esa  descripción  la escala temperada de 24 notas por octava: 

   ORIENTALES           CROMATICOS           DIATONICOS
──────────────       ───────────────       ──────────────
C ─  M + M + T       C ─   S + A + S       C ── T + T + S
                           
500=150+150+200     500 = 100+300+100     500 = 200+200+100

        Permutando  el  orden  de  los  intervalos  que  componen  cada tipo se encontrarían  tres posibilidades para cada uno. Pero el uso ha restringido este numero,  seleccionando  los  tres  diatónicos,  dos orientales (desechando el T intercalado  entre  los  M) y uno cromático (el descrito anteriormente, A entre los dos S).

        Las  relaciones  de  consonancia  en  los  intervalos  obtenidos  en la subdivisión  de  la  cuarta  no bastan sin embargo para explicar la reducción o ampliación  de  esta  a Tercera o Sexta como ámbito del género, que aparece por ejemplo en el género Sikah, el cual utiliza los intervalos M T al comienzo.

       Si  se  añade  un T o un S a esta tercera obtiene una cuarta aumentada o disminuida  en  un cuarto de tono como ámbito. Esta cuarta no es consonante: no es  pues  utilizable  como referencia y descanso tonal, lo que la invalida como ámbito  del  género.  Queda  aquel  reducido a la Tercera mediana MI& SOL, mas directamente  audible  (tras  una  educación  del  oído,  claro  esta).  Podría emplearse  otro  M para completar la cuarta justa. No obstante esta combinación no aparece;  el  oido  descansa  para  la  afinación  de estos intervalos en la tercera  mediana  T+M  y  acaba este ámbito con ella. Si aparece el intervalo M concatenado  con  los  anteriores,  es  considerado  como  perteneciente a otro género y ámbito.

        Por  lo tanto, consideraremos otra categoría de géneros, que llamaremos Mixtos  o  Derivados,  cuyo  origen parece ser empírico; estan formados por una yuxtaposición  de intervalos cuyo ámbito no puede ser reducido a la cuarta. Los consideraremos derivados de alguno de los tipos anteriores, o mezcla de varios. Por su variedad no pueden ser reducidos a un tipo único.

        El  género  no es solamente un concepto teórico: primordialmante es una experiencia  profunda del Músico Arabe, el cual, al darle vida con melodías que utilizan  sus  notas,  guiado  por  el  oido  y  las posibilidades tecnicas del instrumento  empleado  (generalmente  el  'Ud), acepta unos y desecha otros; y, dentro  de  los  aceptados, acepta unos giros melódicos y desecha otros, con lo que  el  Género queda consagrado por la Tradición como un grupo de intervalos o notas,  un  conjunto  de reglas melódicas para su enlace y uso, y una atmosfera emotiva.

  3.2.2  Cuadro de los Géneros Arabes

      clasificaremos los principales Géneros Arabes en:

        a. Diatónicos:  solo  tonos ( T )  y semitonos ( S ).
        b. Cromáticos:  tonos, semitonos y un intervalo de tono y medio( A ).
        c. Orientales:  algún intervalo de trescuartos de tono ( M ).
        d. Mixtos:  intervalos de todo tipo.

       Veamos  una  tabla  de los principales Géneros: para cada uno daremos su nombre,    su  símbolo  en  este  texto,  sus  intervalos  componenetes  y  una realización usual mediante notas ( o posiciones) de un instrumento.  

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
  GENERO    SIMBOLO  COMPONENTES             REALIZACION USUAL
─────────────────────────────────────────────────────────────────
                                +   .   +   .   +   +   .   +
Diatónicos
  CHAHARGAH CH      T  T  S   ─ DO  .   re   .   mi  FA
 +NAHAUAND  NA      T  S  T   ─ DO  .   re  mib  .   FA
  KURDI     KU      S  T  T   ───────   RE  mib  .   fa  .   SOL
Cromáticos
 +NAKRIS    NK      T  S  A S ─ DO  .   RE  mib  .   .  fa#  SOL
  HIYAS     HI      S  A  S             RE  mib  .   .  fa#  SOL
Orientales
  RAST      RA      T  M  M   ─ DO  .   re   . mi&.  fa
  BAYATI    BA      M  M  T    ──────── RE   . mi&.  fa  .   SOL
  SIKAH     SI  (K) M  T        ───────── (re#)MI&.  fa  .   SOL
Mixtos
  SABA      SA      M  M  S A  ───────  RE   . mi&.  fa solb      LA
  MUSTA'AR  MU      N  S        ─────────────  MI&.  .  fa#  SOL
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++.

        Los  géneros  Nahauand  y  Nakris  pueden  ejecutarse  en  Do y en Sol, recibiendo  el  mismo  nombre. Si se hacen en Re son llamados Busalik y Sipahr, respectivamente.  Puede  esto  también  justificarse  sobre  el  'Ud, ya que la digitación  en  Do  y  Sol  es  similar,  mientras que en Re es definitivamente diferente.

        Pese  a esta ordenación, adoptada por sencillez, los orientales son los mas  populares,  aparte  de  ser  especificamente  árabes.  Los  diatónicos son facilmente aceptados por el oyente occidental, por incluir intervalos similares a los de sus propias escalas. Los cromáticos son también aceptados como 'escala con color árabe'.

        Los  orientales,  en  cambio, y los mixtos, suenan desafinados para ese oyente,  debido  a  los  intervalos  que  incluyen cuartos de tono; en algunos, incluso,  el  sentido  tonal  es irreconocible para ese oyente. Solo después de frecuente  audición,  penetra  la comprensión de estos sutiles intervalos, cuyo papel  sicólogico,  debido  a  su  menor  consonancia,  es  similar a las notas sensibles  en  la  música  tonal,  es  decir, crea una sensación de tension, de turbiedad,  reclaman  imperiosamente  una  resolución  en  las  notas tonales y consonantes. Este punto será tratado en el párrafo Psicología de la Melodía.

3.2.3  Parentescos entre Géneros. Modulaciones

        Los géneros presentan entre si diferente grado de parentesco o afinidad natural.La  mas  estrecha corresponde a géneros con igual fundamental y un solo grado  cambiado,  y  sera  tanto  mayor  cuanto  menor  sea el cambio (el grado cambiado  cambia  naturalmnte  los  dos  intervalos contiguos que le tienen por extremo).

        Por  ejemplo, Kurdi y Bayati en Re presentan semejanza cercana tanto en su  representación  (solo  cambia, en un cuarto de tono la posición del segundo grado, Mi&:Mib) como en su contenido tonal y afectivo: 

 KURDI   KU    S   T   T       RE mib   .   fa  .  SOL  .  (la)
 BAYATI  BA    M   M   T       RE  . mi&.   fa  .  SOL     (la)
 SABA    SA    M   M   S  A    RE  . mi&.   fa SOLb .   .  (la).

Podemos aventurar que el parentesco es tanto mayor cuanto mas pequenos, sobre notas mas graves, mas interiores, y en menor numero son los cambios.

        Otro  tipo  de  parentesco  se  da entre géneros con iguales notas pero diferente fundamental. Por ejemplo los géneros Rast en Do y Baiati en Re: 

 RAST    RA    T   M   M  (t)    DO  .   re  . mi&.   fa    (sol)
 BAYATI  BA   (t)  M   M   T    (do)───  RE  . mi&.   fa  .  SOL.

       representan  este  caso,  tras  ampliar  el ámbito de cuarta con grados adicionales  tomados  de  los géneros que les acompañan mas frecuentemente para formar los modos mas habituales (ver parrafos siguientes).

        Estos  dos  casos  son  lo que , en nuestra opinión juegan a la hora de cambiar de género, o sea modular.

3.2.4  Realización practica del Género

       El músico pone de manifiesto el carácter del género, elaborando melodías que subrrayan los intervalos considerados importantes por la Tradición y el buen gusto.

       En  esta realización suele excederse la extensión del ámbito teórico del tetracordio,  extendiéndose  a  veces  hasta la sexta por arriba. Además, en el grave  se  emplean  frecuentemente notas adicionales que dejan a la fundamental en  medio,  rodeada  por ellas. De donde toma el músico estas notas adicionales inferiores?.  Probablemente de los géneros que les acompañan en la formación de un modo.  El género, en el modo, esta teñido de los demás. Constituye esto otra manifestación  del  principio  de atracción y contagio, que surge continuamente en Música y otros dominios humanos (como el Lenguaje).

       En  particular  una  extensión  habitual  inferior  de las géneros es la aparición  de  una  sensible  de  la  fundamental,  a distancia de Semitono, en general,  o  en  el  caso  de  los  Géneros que comienzan por M, a distancia de cuarto de tono.

3.3 El Modo

    


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