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3. La MELODÍA

3.1.1 Las Notas.

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Los sonidos musicales o notas empleados en la música árabe tradicional, son los obtenidos por consonancia y relaciones sencillas entre longitudes de cuerdas y tubos; pertenecen pues a escalas de las llamadas naturales, codificadas a la perfección por los Griegos, primero, y los Persas, después. A estas descripciones acude también el teórico actual para describir esta música; hay que decir, sin embargo, que estos teóricos están lejos de ponerse de acuerdo.

De esta manera se obtienen, como en todas las culturas, los intervalos de Octava, Quinta y Cuarta justas (por ej. Do─Do agudo, Do─Sol, Do─Fa). Así, tomando como referencia un DO, encontramos como notas básicamente relacionadas con el, DO, SOL, RE, FA, que constituyen el esqueleto de esta música.

Y, también como en todas las culturas, surgen diferentes tipos de Tercera Mayor, Tercera Menor, Segunda Mayor (tono) y Segunda Menor (semitono) (Do─Mi, Do─Mib, Do─Re, Do─Reb).

Ya sabemos como la música occidental se zafo de estas diferencias hacia el siglo XVIII, creando la escala Temperada, que divide la octava en 12 intervalos iguales, el Semitono Temperado, y unifica todos los demas intervalos como múltiplos suyos; así, ganando en sencillez, ha desarrollado la Armonía y la Tímbrica y conocido un desarrollo prodigioso; pero ha pagado un alto precio, perdiendo para siempre la pureza en la afinación de estos intervalos y empobreciendo considerablemente Melodía y Ritmo.

Además, de manera al parecer empírica, en la practica musical árabe surge un intervalo nuevo y característico de esta música: la Segunda Mediana, intermedia entre las dos anteriores (tres cuartos de tono) ( Do─Re&, siendo el efecto del signo &, semibemol, la bajada de un cuarto de tono a la nota que lo lleva ). Estos intervalos solo pueden ser realizados por los instrumentos occidentales de afinación variable, como la voz y la familia del violín.

Consideraremos, pues, que existen en una Octava Arabe 24 zonas en las que puede haber nota, 12 coincidiendo aproximadamente con las notas (blancas y negras) de Piano y otras 12 intermedias, a una distancia aproximada de un cuarto de tono de las anteriores siendo su afinación muy precisa en unos casos y muy variable en otros.

Por ejemplo, si representamos la elevación de cuarto de tono con '"' y el descenso con '&', la octava Do─Do quedara dividida en 24 intervalos cercanos al cuarto de tono, mediante las 24 notas─zonas:

DO do" do# re& RE re" mib MI& mi fa& FA fa" fa# sol& sol

│ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │

sol so" lab la& la la" sib si& si do& (D0).

Pero estas notas no son igualmente usadas: nacidas en la obtención de consonancias en el laud e instrumentos similares, su uso depende de la facilidad que presentan en la ejecución de los modos que utilizan esas consonancias. así quedan unicamente las siguientes 17 notas por octava usadas prácticamente en esta música:

DO do# re& RE mib MI& mi FA fa" fa# sol

│ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │ . : . │

sol lab la& la sib si& si (D0).

es decir, los 12 semitonos y 5 notas mas, un cuarto de tono mas bajas que fa#, si, mi, la, re.

Existe una jerarquia en las notas; las fundamentales son D0 RE FA SOL, que son consideradas como el corpus de la armonía, y que aparecen casi siempre como las notas base o tonica de géneros y modos, como veremos a continuación.

Como la extensión tonal de la melodía árabe no excede practicamente nunca las dos octavas, encontramos 17+17+1 = 35 notas, que permiten la ejecución de practicamente la totalidad de la música árabe. Esta tesitura, que notaremos de Sol a Sol, segun el uso habitual:

│────────────────────────────│

│─────────O──────────────────│

│────────────────────────────│

───

─O─

no contradice el que cada instrumento realice esas dos octavas dentro de su tesitura particular.

La naturaleza intrinsecamente diferente de las notas de igual nombre (occidental) en diferente octava viene respaldada por el diferente nombre árabe que recibe; estos nombres aparecen en la lista siguiente, donde se destacan las notas fundamentales de la escala, que constituyen el armazon de toda la música árabe: la mas grave (abajo, izquierda) es el Yakah, y la mas aguda (arriba, derecha) el Ramal Tuti, representándose las demas ordenadamente entre ellas (consúltese Apéndice F, sobre transliteración de palabras árabes):

Véase la realización práctica de estas notas en cuatro de las cuerdas del 'Ud, (laud árabe, descrito mas adelante), donde se pone de manifiesto la regularidad en su disposición sobre el mástil, y la consecuente facilidad en su ejecución, facilidad que no debe extrañarnos al recordar que es en realidad sobre el instrumento, en la práctica musical, donde han nacido algunas de estas notas.

DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA

────────────────────────────────────────────

CEJILLA INDICE MEDIO ANULAR MEÑIQUE

. ────────── . ────── .

do5 do# re& re mib mi& mi fa

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││sol4 lab la& la sib si& si do

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││re4 mib mi& mi fa fa" fa# sol

││─────────+────:─────│────────+────:─────│───────────│──

││

││la3 sib si& si do do# re

││─────────+────:─────│────────+──────────│───────────│──

Sobre la afinación real de estas notas, en relación con el Diapasón, hay que decir que no es fija, sino relativa: elegida previamente la tesitura general de la melodía a interpretar, generalmente por el cantante, es sobre ese ámbito donde se fijan las notas, al modo en que el cantaor flamenco hace variar la posición de la cejilla en la guitarra acompañante.

Es decir, el músico árabe transpone libremente sin cambiar el nombre a la nota; o, de otra manera, las notas no son aquí frecuencias, sino posiciones de los dedos sobre un instrumento (tablatura), cuya afinación absoluta varía; las notas adquieren un papel funcional dentro de un conjunto; ahora bien, como la capacidad de variación en la afinación de un instrumento es limitada, un salto importante será efectuado como una verdadera transposición: en lugar de tocar en modo Rast en DO, lo hara en Rast en FA, por ejemplo.

De todas maneras, el músico árabe se atiene cada vez mas al diapasón, sobre todo tras el uso de instrumentos occidentales; puede pues admitirse que la nota Hussaini corresponde de cerca a 440 vibraciones por segundo en el Kaman (violin), u 220 en el 'Ud; en la práctica egipcia, sin embargo, el diapasón empleado resulta un semitono bajo respecto al citado, y en el Mogreb y Turquía está a tono.

3.1.2 Los Intervalos

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Entre las notas anteriores existen aparentemente tantos intervalos como parejas puedan formarse entre ellas; pero , por razones de consonancia y tradición, hay intervalos proscritos. Los utilizados entre notas contiguas en alguna escala, o sea, los llamados intervalos melódicos, son las siguientes Segundas, que medimos en cuartos de tono:

NOMBRE SIMBOLO NUM.CUARTOS REALIZACION TIPICA

──────────────────────────────────────────────────

(Cuarto K 1 re#─ mi&)

Semitono S 2 re ─ mib

Mediana M 3 re ─ mi&

=─────────────────────────────────────────────

Tono T 4 re ─ mi

(Aumen.Menor N 5 mi&─ fa#)

Aumentado A 6 mib─ fa#.

No todos estos intervalos melódicos son igualmente usados: El cuarto de tono es raro; aparece solamente como nota sensible adicional de la tonica en los géneros derivados del Sikah (ver mas adelante) y como intervalo obligado en los géneros Saskar y Aush─'Ara , muy poco frecuentes. El aumentado menor, comunmente asociado con él, es igualmente raro. Los demas son comunes.

En cuanto a los intervalos principales entre notas no contiguas, pueden ser obtenidos por yustaposición entre los anteriores, aunque el origen de los mas importantes parece ser mas bien directo, por audición consonante.

Ello excluye en la práctica combinaciones teóricamente posibles, como son las combinaciones de intervalos que resultan en una tercera no comprendida entre las Terceras Mayor y Menor. así solo son habituales los emparejamientos:

S─T T─T S─A M─M M─T ( S─M )

T─S A─S T─M ( M─S ).

siendo los demas raros y difíciles de ejecución. Encontraremos plasmadas estas reglas de combinación en la teoría (y practica) de los Géneros ('ajnas); básicamente se trata de obtener intervalos consonantes (mas 'audibles') inferiores a la cuarta, en la yustaposición. así encontramos los intervalos que aparecen en las melodías árabes.

Pero como veremos enseguida al hablar de los Géneros, la tesitura de estas melodías no excede de la cuarta: intervalos mayores son considerados por la teoría y el oído como acompañantes que refuerzan el sentido modal y rítmico. Por lo tanto consideraremos los siguientes intervalos 'melodizables', a los que añadimos la quinta y octava, que los contienen, completan y acompañan:

NOMBRE SIMBOLO REALIZACION TIPICA COMBINACIONES

─────────────────────────────────────────────────────────

Terc.Menor Tm do ─ mib T─S M─M

Terc.Median T/ do ─ mi& T─M N─S

Terc.Mayor TM do ─ mi T─T S─A

Cuarta Justa C do ─ fa

Cuarta Aumen C+ do ─ fa#

Quinta Q do ─ sol

Octava O do ─ do.

3.1.3 Medidas de los Intervalos Arabes.

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Nos es difícil ofrecer el valor exacto de los intervalos que componen los géneros árabes por las razones que exponemos a continuación.

Primeramente por la falta de acuerdo entre los teoricos (hay por lo menos seis medidas diferentes para cada nota). Este desacuerdo varía, es verdad segun el intervalo; hay unanimidad en la Octava, casi para la Quinta y Cuarta, mucho menos para Terceras, Sextas y Segundas, y existe total confusión sobre el valor de los intervalos que incluyen cuartos de tono.

Por otra parte, no parece existir ese exacto valor, siendo probablemente la Nota mas que un Punto, una Zona, que es tocada al paso de la melodía en diferentes puntos, segun el contexto melódico que la rodea. Es decir, la realización (puesta en sonido) de una nota es variable en su esencia, y no solamente debido a los errores humanos del Interprete y Observador; la situación es aquí similar a la emisión de un fonema, cuyos formantes dependen de sus vecinos. Por ejemplo, probablemente los intervalos tal como se ejecutan varien con la digitación empleada sobre el instrumento (p.e. el 'ud); así parece sugerirlo también el nombre diferente que en este caso reciben géneros teóricamente iguales en sus notas ( p.e. nahauand y busalik, ver mas adelante).

Las características en la percepción de una altura tonal por el oido y cerebro, dificultan la reducción de intervalos a relaciones numéricas exactas entre los numeros de vibraciones por segundo (vps), o Frecuencia, de sus dos componentes (ver apendices). En concreto, esa relación de frecuencias depende de la tesitura del intervalo (mayor relación en el agudo y muy grave que en los medios), del timbre, de la duración de las notas y de su intensidad. Si bien esta variación no es grande en las tesituras medias (200 a 1000 vps, sonidos en el 'ud), no es menos cierto que no suelen ser tenidas en cuenta por los teóricos que ofrecen medidas.

Así, habrá que cuestionarse sobre la precisión de las medidas: se han utilizado cuerdas, tubos, el oido, sonómetros como elementos de medida. Los emisores han sido la voz o instrumentos de afinación continua. Las medidas unicas o estadisticas. Ya se deduce que ha de haber variación en los resultados.

Pese a todo ofrecemos una medida verosímil de estos intervalos, primeramente mediante relaciones entre frecuencias de las notas que los constituyen, relación que, como es sabido, es inversa de la de longitudes de cuerda y tubos correspondientes.

Presentamos ahora los intervalos en orden creciente. En ocasiones se ofrecen varios valores para el mismo, bien por ser presentados por diferentes teóricos, bien por presentarse en diferente modo o en diferente zona de la escala de un modo. Para cada intervalo damos su nombre, símbolo en este texto, cociente de frecuencias y medida en cents para el intervalo ascendente (véase Ap. B), y su aproximacíon en el modelo temperado de 24 cuartos de tono por octava.

Como se ve la complicación es formidable. En la formación de los géneros y modos, adoptaremos unos intervalos verosímiles. Pero no deben olvidarse las dificultades citadas de interpretación de una práctica musical mediante la teoria de los numeros.

La división de la Cuarta Justa, o Tetracordio, en tres intervalos da lugar a diferentes posibilidades que llamamos Géneros. El problema, aparentemente similar a la colocación de dos mojones entre dos paredes:

presenta en este caso dificultades nuevas: en efecto, cada uno de los intervalos así obtenidos, junto con sus combinaciones (6 intervalos incluyendo la cuarta), deben ser, en lo posible, consonantes.

Esto equivale, en numeros (vease el Apendice B), a descomponer la fracción correspondiente a la Cuarta, 4/3, en otras tres, problema largamente debatido por los antiguos sabios Griegos, e, influenciados por ellos, por los Persas y Arabes. Tenemos por ejemplo:

En concreto, esta división y sus permutaciones, obtenidas alterando la situación del semitono, son las empleadas, segun algunos autores, en los géneros diatónicos ( segun otros en los géneros orientales), que veremos enseguida, así como en en el comienzo de la escala Mayor occidental llamada Natural o de Zarlino.

Con metodo similar, nosotros adoptaremos para los tres tipos de género la siguiente subdivision:

Sin embargo, el músico árabe y algunos teóricos prescinden completamente de sutilezas al describir los modos, aunque las realicen de hecho al interpretar su música: emplean para esa descripción la escala temperada de 24 notas por octava:

Permutando el orden de los intervalos que componen cada tipo se encontrarían tres posibilidades para cada uno. Pero el uso ha restringido este numero, seleccionando los tres diatónicos, dos orientales (desechando el T intercalado entre los M) y uno cromático (el descrito anteriormente, A entre los dos S).

Las relaciones de consonancia en los intervalos obtenidos en la subdivisión de la cuarta no bastan sin embargo para explicar la reducción o ampliación de esta a Tercera o Sexta como ámbito del género, que aparece por ejemplo en el género Sikah, el cual utiliza los intervalos M T al comienzo.

Si se añade un T o un S a esta tercera obtiene una cuarta aumentada o disminuida en un cuarto de tono como ámbito. Esta cuarta no es consonante: no es pues utilizable como referencia y descanso tonal, lo que la invalida como ámbito del género. Queda aquel reducido a la Tercera mediana MI& ─SOL, mas directamente audible (tras una educación del oído, claro esta). Podría emplearse otro M para completar la cuarta justa. No obstante esta combinación no aparece; el oido descansa para la afinación de estos intervalos en la tercera mediana T+M y acaba este ámbito con ella. Si aparece el intervalo M concatenado con los anteriores, es considerado como perteneciente a otro género y ámbito.

Por lo tanto, consideraremos otra categoría de géneros, que llamaremos Mixtos o Derivados, cuyo origen parece ser empírico; estan formados por una yuxtaposición de intervalos cuyo ámbito no puede ser reducido a la cuarta. Los consideraremos derivados de alguno de los tipos anteriores, o mezcla de varios. Por su variedad no pueden ser reducidos a un tipo único.

El género no es solamente un concepto teórico: primordialmante es una experiencia profunda del Músico Arabe, el cual, al darle vida con melodías que utilizan sus notas, guiado por el oido y las posibilidades tecnicas del instrumento empleado (generalmente el 'Ud), acepta unos y desecha otros; y, dentro de los aceptados, acepta unos giros melódicos y desecha otros, con lo que el Género queda consagrado por la Tradición como un grupo de intervalos o notas, un conjunto de reglas melódicas para su enlace y uso, y una atmosfera emotiva.

Veamos una tabla de los principales Géneros: para cada uno daremos su nombre, su símbolo en este texto, sus intervalos componenetes y una realización usual mediante notas ( o posiciones) de un instrumento.

Los géneros Nahauand y Nakris pueden ejecutarse en Do y en Sol, recibiendo el mismo nombre. Si se hacen en Re son llamados Busalik y Sipahr, respectivamente. Puede esto también justificarse sobre el 'Ud, ya que la digitación en Do y Sol es similar, mientras que en Re es definitivamente diferente.

Pese a esta ordenación, adoptada por sencillez, los orientales son los mas populares, aparte de ser especificamente árabes. Los diatónicos son facilmente aceptados por el oyente occidental, por incluir intervalos similares a los de sus propias escalas. Los cromáticos son también aceptados como 'escala con color árabe'.

Los orientales, en cambio, y los mixtos, suenan desafinados para ese oyente, debido a los intervalos que incluyen cuartos de tono; en algunos, incluso, el sentido tonal es irreconocible para ese oyente. Solo después de frecuente audición, penetra la comprensión de estos sutiles intervalos, cuyo papel sicólogico, debido a su menor consonancia, es similar a las notas sensibles en la música tonal, es decir, crea una sensación de tension, de turbiedad, reclaman imperiosamente una resolución en las notas tonales y consonantes. Este punto será tratado en el párrafo Psicología de la Melodía.

Los géneros presentan entre si diferente grado de parentesco o afinidad natural.La mas estrecha corresponde a géneros con igual fundamental y un solo grado cambiado, y sera tanto mayor cuanto menor sea el cambio (el grado cambiado cambia naturalmnte los dos intervalos contiguos que le tienen por extremo).

Por ejemplo, Kurdi y Bayati en Re presentan semejanza cercana tanto en su representación (solo cambia, en un cuarto de tono la posición del segundo grado, Mi&:Mib) como en su contenido tonal y afectivo:

Podemos aventurar que el parentesco es tanto mayor cuanto mas pequenos, sobre notas mas graves, mas interiores, y en menor numero son los cambios.

Otro tipo de parentesco se da entre géneros con iguales notas pero diferente fundamental. Por ejemplo los géneros Rast en Do y Baiati en Re:

representan este caso, tras ampliar el ámbito de cuarta con grados adicionales tomados de los géneros que les acompañan mas frecuentemente para formar los modos mas habituales (ver parrafos siguientes).

Estos dos casos son lo que , en nuestra opinión juegan a la hora de cambiar de género, o sea modular.

El músico pone de manifiesto el carácter del género, elaborando melodías que subrrayan los intervalos considerados importantes por la Tradición y el buen gusto.

En esta realización suele excederse la extensión del ámbito teórico del tetracordio, extendiéndose a veces hasta la sexta por arriba. Además, en el grave se emplean frecuentemente notas adicionales que dejan a la fundamental en medio, rodeada por ellas. De donde toma el músico estas notas adicionales inferiores?. Probablemente de los géneros que les acompañan en la formación de un modo. El género, en el modo, esta teñido de los demás. Constituye esto otra manifestación del principio de atracción y contagio, que surge continuamente en Música y otros dominios humanos (como el Lenguaje).

En particular una extensión habitual inferior de las géneros es la aparición de una sensible de la fundamental, a distancia de Semitono, en general, o en el caso de los Géneros que comienzan por M, a distancia de cuarto de tono.

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