Esta página está en construcción: perdonen los errores y temas inacabados.

This page is being developed: I am sorry for errors and unfinished subjects.

 

RECITACIÓN DEL ENCABALGAMIENTO (publicado en compañía de  Heliane Bergé Legrand)

ABSTRACT. Enjambment, when a clause covers more than one verse line, has been a regular technique for enriching poetry for centuries, in many languages. Its recitation, however, has been a matter of disagreement between those who recommend avoiding any pause in run-on lines, and those who wish the contrary: a pause always. An experiment, where two short poems (in Spanish and English) are recited according to both techniques --here called no pause  and  silent pause-- and to a third, intermediate and original --called sounding pause--, has been devised to assess the preferences of university students. Results, some of them unexpected, are shown and commented on, leading to some aesthetic and linguistic conclusions.

 1. INTRODUCCIÓN

El encabalgamiento poético, o extensión de una frase sobre más de un verso, es por un lado, un juego artístico que modera el predominio del ritmo poético en el verso. Por otro, introduce dificultades, a veces, grandes, en la recitación: en efecto, el recitador tiene que mantener el ritmo por un lado, dado por la métrica del poema o drama; por otro, ha de mantener la atención sobre el estado de la frase encabalgante, de modo que su entonación la realice  efectivamente.

El conflicto no es por cierto muy diferente del musical, donde melodía y ritmo coexisten, a veces duplicándose, coincidiendo; a veces contradiciéndose.

Este problema de casación de dos directivas o requerimientos de muy diversa índole --artística y lingüística--, ha de ser resuelto sonoramente, diciendo el poema de modo que el texto cumpla con ambas. Se da pues una cierta duda, que ha permanecido hasta nuestros días incluso en forma de polémica. Podemos formularlo así: )debe hacerse pausa tras los versos encabalgantes, o debe suprimirse? En los versos no encabalgantes se da un acuerdo mucho mayor en el mantenimiento de la pausa.

Este trabajo pretende clarificar, o mejor dicho, ayudar a resolver esta cuestión, incluso ofreciendo una tercera vía, que pudiera quizá conciliar ambas posturas. Dejamos fuera de nuestro estudio las pausas no métricas, es decir, aquellas sugeridas por las divisiones sintácticas o por motivos pragmáticos o expresivos

 2. ANTECEDENTES

Para el español, Quilis (1964: 24, 127 ) revisa extensamente la opinión de los especialistas a lo largo de la historia. Opina  finalmente que "(...) el encabalgamiento se produce cuando por motivos sintácticos es preciso suprimir o casi anular la pausa versal". Pausa encabalgada a suprimir o casi, por lo tanto.  Dámaso Alonso (1950:  35) matiza sobre esto que así es cierto que hay siempre una pausa tras el verso, con el encabalgamiento es a veces brevísima".

Navarro Tomás (1991: 40)  parte de una concepción rítmica, casi musical del verso. En cuanto a la pausa encabalgada dice que "(...) puede consistir en una efectiva interrupción más o menos larga (...) o bien puede reducirse a una simple depresión elocutiva en los puntos de división (sintáctica). Su presencia es en todo caso esencial como elemento determinativo de la extensión y unidad del verso".

Domínguez Caparrós (1988: 109) dice que la pausa versal no puede desaparecer, incluso en el encabalgamiento, pero por otro lado dice que una ejecución, opcional, cercana a prosa, la haría desaparecer, aunque "sigue presente". Postura que encontramos ambigua.

Para el inglés, según Leech (1969: 123-125), el verso endecasílabo yámbico inglés regular termina con una mora silenciosa "silent stress",  pero conviene hacer una pausa "a pause  (a deliberate silence)", sólo cuando el final del verso coincide con el final de las unidades sintácticas mayores. El lector/recitador avezado "no  haría" estas pausas métricas en los encabalgamientos. Por otra parte dice que --en Milton-- el pentámetro yámbico debe percibirse a pesar de la ausencia de rima, aunque sólo el ojo es capaz de percibir el verso como tal verso --nos preguntamos nosotros ¿cómo, si no es con pausas?--. Postura aparentemente  ambigua.

Halliday (1985:  5-18), mientras que por un lado escribe el pentámetro yámbico con pausas tras cada verso (silent stress) y dice que esta escritura aproxima el texto al habla natural, por otro lado aboga por una lectura separada del ritmo estricto, y cercana al "habla natural". Su postura parece pues también ambigua y no trata en concreto el problema de la pausa encabalgada.

Nuestra propia posición al respecto, explicitada en Sánchez (1995), Sánchez y Puyâ (1994, 1996), y Sánchez and Bergé (1997),  puede ser  resumida como sigue: El verso es Bademás naturalmente de un vehículo de significados y otros contenidos-- una manera de hacer ritmo con palabras: es un fenómeno sonoro --propio del habla,  por lo tanto--, y este carácter determina esa particular manera de decir, que debe conservarse en todo momento Bincluso en los encabalgamientos-- ya que una falta de ritmo destruye la sensación estética edificada anteriormente verso tras verso (véase >una tercera vía= en el párrafo siguiente).

 3. TRES MANERAS DE RECITAR EL ENCABALGAMIENTO

Hemos visto cómo dos actitudes hacia el encabalgamiento, que responden, creemos, a dos concepciones del verso como fenómeno sonoro, se contraponen: por una lado, la pausa  debe ejecutarse siempre: aquí prima claramente el ritmo y la métrica, o sea, la disposición en el tiempo de las unidades rítmicas --las sílabas-- según su posición en el tiempo y en el ciclo rítmico. La otra opinión recomienda suprimir esa pausa en el encabalgamiento: esto significa dar primacía al sentido, a la construcción, a la sintaxis, supeditándose aquel ritmo o metro a la continuidad entonativa derivada de ella.

La oposición no es irreconciliable: es decir, puede respetarse estrictamente el ritmo subyacente en la métrica del poema, sin sacrificar la deseada continuidad entonativa. La primera manera es simplemente no entonar las pausas, grave error que crea unidades sintácticas de cada verso, existan o no. La regla de supresión de pausa en el encabalgamiento aparecería entonces como una precaución --o mal menor-- para evitar esa perniciosa costumbre común en las recitaciónes escolares. En la pausa la entonación se detiene en su línea natural, y se retoma una vez que comienza el verso siguiente, lo cual salvaguarda completamente ambos aspectos, métrico y sintáctico; y ésta será la manera en que se realizará el primer tipo de recitación que veremos en nuestro experimento.

El segundo tipo de recitación será la ya citada que suprime las pausas en los encabalgamientos (no en los demás casos). La calificaremos de "sin pausa".

Pero incluso puede acentuarse esa citada continuidad mediante el llenado de la pausa encabalgada con los sonidos finales del primer verso: no hay más que prolongar la sílaba final de modo que llene la pausa. Esta prolongación suena mejor con el último sonido --vocal o consonante-- y contra lo que pudiera pensarse, no se percibe como efecto artificial o forzado.

Calificaremos a este efecto, de pausa sonora, por contraste con la pausa silenciosa o vacía usada en el primer tipo de recitación citado. Naturalmente hay que romper momentáneamente la cadena sonora --pausa brevísima-- para evitar posibles sinalefas entre sonido final de verso e inicial del siguiente --e incluso fusiones cuando ambos sonidos son el mismo. Ésta va a ser la manera de realizar el tercer tipo de recitación de nuestro experimento.

Insistimos que estos calificativos de la pausa se refieren exclusivamente a las pausas encabalgadas, es decir, aquellas pausas fin de verso encabalgante.

Esta tercera vía de recitación aquí introducida no es nueva en la práctica de actores y recitadores (véase un ejemplo tomado de J. Gielgud en su recitación de la tercera línea del verso inglés de nuestro test; Fig.1); únicamente resulta tan natural que probablemente no es percibida por el oyente no especializado o atento como tal pausa, aunque su papel rítmico sea apreciado --también inconscientemente. Y aquí está la clave, creemos, de este tema: es el ritmo lo que prima, entendiendo este ritmo como un patrón regularmente distribuido en el tiempo y regularmente repetido --con posibles cambios no relevantes--. Esta consideración, que atribuye a la periodicidad de un patrón el sentido y satisfacción rítmicos, nos lleva a ilustrar el hecho en lo musical, dominio paralelo y cercano al de la métrica poética. En efecto, en música no importan demasiado las duraciones reales de los sonidos, sino más bien la duración entre comienzos --ataques-- de los sonidos o notas, la cual es tomada como duración psicológica de esas notas (por eso una misma melodía puede ser interpretada por instrumentos continuos, como el órgano, o discontinuos y breves como los sonidos agudos de varios instrumentos, como caja china o cembalo). Algo similar sucede en nuestro caso. La última sílaba es marcada por la pausa siguiente, sea ésta silenciosa o sonora.

Como dijimos anteriormente, nuestra teoría determina además la duración de la pausa (sonora o silenciosa) a partir del ritmo subyacente adoptado para el verso: si se le atribuyen tres tiempos silábicos de pausa, la duración efectiva de ésta depende del número de sílabas que siguen a la última acentuada, o sea, del carácter oxítono, paroxítono o proparoxítono de la última palabra del verso. En el caso citado, la palabra aguda tiene tres tiempos de pausa, la llana dos y la esdrújula, ninguna o una brevísima, menor que un tiempo. La duración de la pausa viene pues dada por el ritmo-compás atribuido del verso y por el carácter acentual de la palabra final del verso.

Oiga aquí los tríos de recitaciónes español e inglés.

 4. EL EXPERIMENTO

 4.1.Planteamiento

 "To do or not to do (the enjambment pause), that is the question". )Debe hacerse pausa tras los versos encabalgantes, o debe suprimirse?

 4.2. Los textos

 Se han seleccionado dos cortos fragmentos: el primero, en español, de Antonio Machado (Soledades, IX, 1-4); el segundo, en inglés, de William  Shakespeare (Hamlet, III, i, 61-65). El primero presenta encabalgamientos severos, en los que las pausas tras el primero y segundo versos separan sintagmas de bajo nivel en el árbol sintáctico. El segundo presenta encabalgamientos menos severos, ya que separan sintagmas de alto nivel u oraciones --algunos autores rechazarían incluso su naturaleza encabalgante--, tras los tres primeros versos.

         Primer poema:     Yo voy soñando caminos

de la tarde. (Las colinas

doradas, los verdes pinos,

las polvorientas encinas!...

 

Segundo poema    <No more; and by a sleep to say we end

                            The heart-ache and the thousand nat=ral shocks

That flesh is heir to, 'tis a consummation

 

Devoutly to be wish=d. To die, to sleep;

 4.3. Las tres recitaciónes

 La primera, que llamaremos con  pausa silenciosa. Ejecuta una pausa tras todos los versos sin excepción.

La segunda, que llamaremos sin pausa. Ejecuta una pausa tras todos los versos excepto los encabalgantes, donde se suprime.

La tercera, que llamaremos pausa sonora. Ejecuta una pausa tras todos los versos, como tal silencio cuando no encabalgan, o, cuando lo hacen, rellenando su duración con el final del verso encabalgante -- algo así como duplicar o prolongar su última sílaba.

 

 

 Fig.2. Las pausas fin del primer verso en las recitaciónes R1, R2 y R3 del poema de A. Machado: alófonos de "...nos / de la...".

Véanse en la figura 2 los tres tipos de pausa en estas tres técnicas, donde se representan el instante y duración de estas pausas y los alófonos vecinos; nótese que R1 y R2 coinciden en la corta duración de la [s] y difieren en la duración de la pausa, mientras que R1 y R3 coinciden en la duración de la pausa pero difieren en la duración de la [s]. Por último R2 y R3 difieren en ambas características.

Y vuelva a oír, si lo desea, los tríos de recitaciónes español e inglés.

 4.4. Técnica

 Para igualar las tres recitaciónes todo lo posible, diferenciando en ellas únicamente la realización del encabalgamiento, se ha renunciado a ejecutarlas tres veces, por temor a influir inconscientemente en el resultado -- ya que el propio locutor prefiere una de ellas. Por lo tanto se ha grabado cada poema una sola vez, la correspondiente a la tercera o con >pausa sonora=, con lo que por un sencillo proceso se simulan las otras dos a partir de ella. Se ha generado la primera B>pausa silenciosa=-- atenuando las >s= finales de los dos primeros versos, que son los únicos encabalgados (poema de Machado), con objeto de hacerlas más >cortas= y poner así de manifiesto las pausas fin de verso. La segunda --=sin pausa=--, se obtiene de igual manera, pero suprimiendo esas pausas en esos dos versos, de modo que los sintagmas encabalgados se oigan sin pausa, de manera continua (Software empleado: Sound Forge, version 4).

En el poema en inglés se amplió ligeramente la primera pausa entre versos, porque no quedaba suficientemente marcada con el tiempo a ella asignado en la grabación original.

         Por supuesto los sujetos de experimentación no saben nada de estos procesos, ni siquiera sobre los modos de recitación. Se les pregunta sólo su impresión sobre los tres aspectos citados, sin otras explicaciones (según se puede ver en la plantilla, no incluida pero disponible par los interesados).

 4.5. Medidas

Las calidades pedidas a los sujetos, 1, 2 y 3, eran realmente ordinales, es decir, ordenaban las recitaciónes de acuerdo a su calidad (3 la >mejor=, 1 la >peor=). No obstante podemos, o mejor debemos atribuir un peso a cada una de esas puntuaciones. La medida elegida (se probaron otras dos) atribuye pesos crecientes con la puntuación: arbitrariamente, cada puntuación adquiere doble peso que la anterior: w3=4 para P3, w2=2, para P2, y w1=1, para P1. Se normalizar los pesos dividiendo por su suma, w==wi/(Siw=i), con lo que queda, aproximadamente:

M:          w'1= 57      w'2= 29      w'3= 14

 donde se comprueba que para cada medida la suma de los tres pesos normalizados en 100, considerando porcentajes.

Aplicando la medida citada a los resultados obtenidos (no incluídos en este artículo por falta de espacio, pero disponibles para todos los interesados), se obtienen las tablas 1 y 2, que se parecen a los que sirvieron de test --ver plantilla, disponible asimismo-- pero donde las puntuaciones obtenidas representan la opinión de un >oyente colectivo=, y no individual. Las puntuaciones están, además, normalizados.

De modo que en cada casílla obtendremos ahora la suma

S = 100 ( w=1 n1+w=2 n2+w=3n3 )  /  (n1+n2+n3)         o sea       S=100 Si ( w=i ni ) / (Si ni )

 4.6. Población y grupos

El test se realizó con dos grupos de estudiantes de Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid. El primer grupo, de 27 alumnos cuya primera lengua es el español y reciben las clases en inglés, pudiendo  tomar apuntes y redactar composiciones breves escritas. El segundo grupo, de 33 alumnos de lengua materna española que han estudiado --incluso recitado-- textos de Shakespeare.

 4.7. La prueba

 Tras oír una serie de los tres tipos de recitación de un poema, se pidió a los sujetos que ordenaran sus preferencias de 3 (la mejor) a 1 (la peor) en relación con el Ritmo y la Métrica  (literalmente). Tras otra serie de las mismas tres recitaciónes se les cuestionó en relación con  la Comprensión y el Sentido. Una última serie y la pregunta fue sobre la Belleza y la Armonía. El mismo proceso se realizó a continuación con el segundo poema, completando en total 18 recitaciónes.

 5. RESULTADOS

 Tabla I. Resultados Ponderados para el Primer Poema. Todos (2) los grupos (60 est.)

 

Criterio / Recitación:

 

R1

 

R2

 

R3

 

                     Medidas

 

M2 57,29,14

 

M257,29,14

 

M2 57,29,14

 

Ritmo. Métrica            C1

 

23

 

37

 

41

 

Comprensión. Sentido  C2

 

25

 

37

 

39

 

 Belleza. Armonía        C3

 

27

 

40

 

33

 

Todos los criterios

 

25

 

38

 

37

Tabla 2. Resultados ponderados para el Segundo Poema. Todos los grupos (60 est.).

 

Criterio / Recitación:

 

R1

 

R2

 

R3

 

                     Medidas

 

M2 57,29,14

 

M2 57,29,14

 

M2 57,29,14

 

Ritmo. Métrica           C1

 

27

 

36

 

35

 

Comprensión. Sentido  C2

 

25

 

31

 

40

 

 Belleza. Armonía       C3

 

30

 

35

 

35

 

Todos los criterios

 

27

 

34

 

37

 6. CONCLUSIONES

1. Se ha propuesto una tercera vía de recitación de la pausa encabalgada que cumple con las dos premisas o requerimientos en conflicto: hay continuidad sintáctica por un lado; y por el otro, se respeta la pausa, realizada en su duración justa. Esta duración viene dada por el ritmo-compás del verso y por el carácter acentual de la palabra final del verso. Se ha mostrado, en apoyo de esta tercera vía, cómo el actor J. Gielgud realiza esa pausa sonora en su recitación del segundo fragmento del test (Fig.1).

Fig.1. Recitación de un encabalgamiento por Gielgud, en "‘...tis a consummation/ de(voutly)...". Nótese la gran duración de la última sílaba [shon) pese a no ser acentuada. Gielgud realiza aquí la "pausa sonora" definida en el texto.

         2. Se ha mostrado una interesante manera de fabricar o simular recitaciónes mediante el proceso digital de la señal en el ordenador, ya que, a partir de una única recitación humana, se han obtenido otras dos en las que las pausas eran suprimidas o insertadas, manteniendo idéntica el resto de la elocución.

3. Los resultados obtenidos no son conclusivos, debido a la pequeña y selectiva muestra emplead+a, y a las cifras no demasiado diferentes. Sin embargo puede aceptarse que:

3.1. La recitación con pausa clara en los encabalgamientos no es apreciada.

3.2. La recitación con pausa sonora es efectiva tanto en cuanto a ritmo, en cuanto a comprensión y en cuanto a belleza. Ha sido por lo tanto bien recibida por los oyentes y puede en principio recomendarse como un compromiso entre métrica y sintaxis.

4. Sorprendentemente --para los autores-- recitación 3, pausa sonora, aparece con frecuencia como la más >comprensible=. Parece aquí deducirse que el ritmo ayuda a esta comprensión del texto. El ritmo es por lo tanto un vehículo apropiado para encapsular y transmitir información, sintáctica y semántica en este caso.

5. Posiblemente se equipara ahora belleza con naturalidad --recitación 2, sin pausa, similar a la prosa--. Esto querría decir que no se aprecia el verso métrico y rítmico, quizás por artificial, agradando en cambio las recitaciónes que lo velan hasta cierto punto, como R2 y R3.

6. El test puede tomarse también como una evaluación del oyente de hoy, en una perspectiva diacrónica, o bien como una orientación perceptiva formulada como la respuesta a la pregunta ")Cómo debe recitarse el encabalgamiento?".

 

7. BIBLIOGRAFÍA

 ALONSO, D. (1950) Poesía española. Madrid: Gredos: 33-38

BERGÉ, H. y SÁNCHEZ, F.J. (1997)" Percepción tonal consciente e inconsciente en el habla."Estudios de Lingüística Aplicada. Castellón:Publicacions Univ. Jaume I:735-744 

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J.(1988)  Métrica y Poética. Bases para la fundamentación de la Métrica en la Teoría Literaria Moderna. Madrid: Cuadernos de la UNED.

HALLIDAY, M.A.K. (1988)  An Introduction to Functional Grammar. London: Arnold.

LEECH, G.N. (1991) A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman:18, 123-125.

MACHADO, A. (1969) Antología poética. Madrid: Salvat/Alianza.

NAVARRO TOMÁS, T. (1991) Métrica española. Madrid: Labor.

QUILIS, A.(1964) Estructura del encabalgamiento en la métrica española. Revista de Filología Española. Anejo LXXVII. Madrid: CSIC.

QUILIS, A.(1993) Métrica española Barcelona: Ariel. 70 edición

SÁNCHEZ, F. J. (1995) Teoría preliminar de la sílaba.  Lenguajes Naturales y Lenguajes Formales XI  C. MartínVide (ed.)  Barcelona: PPU: 569-578.

SÁNCHEZ, F. J. (1996) A En busca de una interválica musical subyacente en la palabra.F Lenguajes Naturales y Lenguajes Formales XII  Martín Vide, C. (ed.)  Barcelona: PPU: 539-546.

SÁNCHEZ, F.J. and BERGÉ, H. (1997)  "Rhythmic and Phonetic Transcription of Two Recitated English Sonnets". Rev. Estudios Ingleses., UCM N15:  91-114.

SÁNCHEZ, F.J. and CARAMÉS, J.L. (1998) "Intaxis: a syntactical model of intonation." Mathematical and Computational Analysis of Natural Language. Amsterdam: John  Benjamins: 341-358.

 SÁNCHEZ, F.J. y  PUYÂ, M (1996) AHuman and machinal recitation model for accentual (Spanish) and quantitative (Persian) metrics. Proc. ICEMCO 96 Cambridge: Cambridge University Press: 8.1.1-8.1.10

SHAKESPEARE, W. (1988) The Complete Works. Wells, S. and Taylor, G. (eds.) Oxford: Clarendon.

THEOCARIS, T.  (1997) (ed.) A Hamlet III,i. A John Gielgud at the BBC. Radio collection recordings, BBC Ltd.

 

Apéndice 1. He aquí el método seguido para informar a los encuestados sobre el propio test: la plantilla utilizada y las instrucciones a experimentadores y experimentados.

 


Vuelta al Principio    Última actualización: Thursday, 21 de February de 2013   Visitantes: contador de visitas