A.8.1. Prolegómenos.

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La sesión debe tener una unidad en sí misma. La secuencia de ejercicios debe estar ordenada con una lógica sensible, psicomotriz, podemos decir, o mejor, motor‑psíquica, un orden más natural, parece. Como toda unidad, admite en su seno partes articuladas, que vienen a ser algo así como un prólogo, una exposición, un momento cumbre y un fin, que conduce de vuelta a lo cotidiano

El principio debe servir como ruptura con la cotidianeidad y marcar la entrada en un dominio diferente, atento, perceptivo y sensible. El final debe servir parar resumir, consolidar y devolver a lo cotidiano.

La preparación personal debe consistir en limpieza exterior e interior, de modo que nada empañe la atención en el contenido de la clase. La digestión debe estar acabada, y la ropa será cómoda y bonita, permitiendo movimientos de todo tipo: malla, chándal o pantalones cortos. No consideramos necesaria la uniformidad, cada niño llevará la ropa que desee, siempre que cumpla con las indicaciones anteriores y siempre que no se den diferencias ostensibles (ropa lujosa, o ropa astrosa) que pueden romper el espíritu de cooperación, al crear jerarquía extramusicales.

El maestro o maestra, como participante a 'tiempo completo' en la actividad, también cooperará en estas indicaciones, por iguales razones.

La clase cumplirá condiciones de luz, alegría, belleza, orden, limpieza y ligazón con la música (véase tema A.1.). Particularmente existirá un equipo de reproducción musical cómodo, cuyo manejo no suponga una ruptura del flujo de la clase. Un cassette es apropiado, aunque cuanto mejor sean los altavoces, más amplio y rico será el sonido reproducido.

La música puede ser extensamente utilizada durante la sesión: o realizada por el grupo, o escuchada por él, o como fijadora de atención durante ejercicios psicomotores. Sus cualidades serán elegidas de acuerdo con el tipo y carácter de la actividad. Por ejemplo, lenta y calma durante relajación, dinámica y enérgica durante ejercicios físicos.

A.8.2. Comienzo

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Los niños cooperan en la preparación de la clase: colocan mantas, instrumentos, objetos; dan la luz, la apagan, calor, etc: no es una clase contra ellos, sino de ellos y para ellos. Esta actividad sirve ya de preparación y entrada en un dominio diferente del cotidiano; la música puede ya estar sonando, acentuando esta entrada.

La actividad más natural para comenzar parece la más física y motora: la musculatura está contraída, la posición abandonada: el ejercicio físico dinamiza, estira los miembros, descarga energías sobrantes; la actividad comun, une, homogeniza al grupo. Se producen situaciones de competitividad que estimulan: si un niño se toca los pies con las piernas estiradas, los demás lo intentarán con más interés. Por otra parte esta diferencia puede corregirse después (el niño que no alcanzaba los pies es luego el que mejor toca la flauta, por ejemplo).

Pero no somos partidarios de una gimnasía simple, que por otra parte ya tienen en la clase correspondiente. Consideramos preferible ejercicios psicomotores del tipo yoga o tai chi‑chuan.

La respiración debe acompañar siempre los movimientos sin forzar ni reprimir.

A.8.3. Puesta a punto y armonización corporal.

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Repetimos que la respiración debe acompañar siempre los movimientos sin forzar ni reprimir. Movimientos a velocidad media. Música alegre opcional.

1. De pie. Pierna sobre barra o mesa. Inclinarse sobre ella hasta agarrar el pie; cabeza toca la rodilla. Cambiar de pierna.

2. Patada a la luna: desde atrás lanzar la pierna hasta arriba y que quede vertical. Bajar. Repetir con la otra.

3. Rodar el cuello en una dirección varias veces. Repetir en sentido contrario.

4. Inhalar y apretar puños con brazos adelante; exhalar echando brazos muertos atrás y abajo, abrir pecho, cabeza atrás.

5. Con un brazo estirado adelante, palma hacia abajo, tirar de los dedos hacia arriba, dedo a dedo, con la otra mano. Repetir invirtiendo brazos.

6. Batir los brazos de modo que las manos oscilen libremente: codos altos, a la altura de los hombros. Brazos doblados casi tocándose manos. Cuando sube una mano, baja la otra. Batir.

7. Batir los dedos moviendo el brazo y dejando rígida la palma: los dedos baten como una castañuela. Repetir con el otro.

8. Manos en rodillas, de pie, trazar círculos con las rodillas unidas, primero un sentido, luego otro.

9. Manos en rodillas, agacharse y levantarse deprisa, llegando hasta el sentarse en los tobillos. Plantas sobre el suelo.

10. Con un pie sobre el suelo, apoyar la punta del otro un poco retrasado, y trazar círculos con el talón, un sentido y otro. Invertir piernas.

11. Con un pie en el suelo, levantar la rodilla del otro hasta la horizontal; pie muerto, relajado. Trazar círculos con la pierna, un sentido y otro. Cambiar de pierna.

12. Separar las piernas tanto como los hombros: sentarse en el aire hasta que los muslos queden horizontales. Resistir uno o dos minutos.

13. Levantarse desde la postura anterior, juntando algo las piernas, relajar cadera y echarla adelante. Manos abrazan un árbol (imaginario), codos junto al cuerpo, rodillas algo dobladas, cabeza erguida sin rigidez, ojos cerrados, respiración natural.

o bien, acabar con:

12'. Hacer el arco, manos y pies sobre el suelo, cuerpo hacia arriba, cara al cielo. Empezar de pie, bajando hacia atrás (difícil) o resbalando las manos sobre una pared (medio) o desde el suelo levantando las caderas (fácil).

13'. Bajar al suelo, abrir piernas y enfrentar pies como si rezaran, rodillas a los lados. Brazos sobre el suelo, manos entrelazadas bajo el cuello. Reposar y relajarse.

A.8.4. Ejercicios 'duros'.

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1. Dar volteretas adelante. Después atras. Después de lado, rodando como un cilindro, ayudando un poco con las manos.

2. Lanzarse atrás hasta quedar con piernas arriba; volver con el impulso hasta incorporarse algo, abriendo los brazos en cruz. Aumentar hacia adelante y hacia atrás.

3. Hacer pulsos: boca abajo, manos junto al pecho. Levantar el cuerpo recto (todo se levanta al tiempo), inhalando. Bajar recto, exhalando. Repetir varias veces (10, 20, 40)

4. El cocodrilo. Boca abajo, sobre manos a los lados y sobre dedos de los pies. Cuerpo paralelo al suelo, muy cerca. Andar los pasos que se puedan en esa posición (pocos).

5, Cerca de una pared, pero no mucho, apoyar manos en el suelo, y, saltando con los piues arriba, quedar apoyando los pies en la pared y las manos en el suelo. Aguantar algún minuto.

5. Bajar manos al suelo hasta apoyar las palmas en el suelo. Piernas rectas. Andar en esa posición unos pasos.

6. Apoyar cabeza de coronilla en el suelo. Cogerse con las manso rodeándola, haciendo un triángulo firme, sobre el suelo. Lanzar los pies en alto hasta quedar vertical. Columna vertebral recta. Aguantar unos minutos.

A.8.5. Flexibilización y estiramiento.

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Muy lentamente, respiración acorde y muy lenta. Música tranquila opcional.

1. De pie o sentados en el suelo, entrelazar las manos por delante, brazos estirados. Inhalar levantándolas sobre la cabeza hasta la vertical. Cabeza mira al frente. Bajar exhalando.

2. Igual pero por detrás: tronco y cabeza quedan verticales.

3. Boca abajo, manos a los lados. Cabeza sobre frente y nariz. Inhalar lentamente subiendo la cabeza sin manos hasta que no se puede más; poner las manos y continuar, inhalando hasta mirar al cielo. Contener la respiración un poco y bajar lentamente exhalando, hasta colocar cabeza en posición inicial. Girar cabeza y reposar sobre el oído, un rato. Repetir igual pero reposando en el otro oído.

4. Boca arriba, brazos junto al cuerpo. Inhalar lentamente llevando una rodilla al pecho y cogiéndola con las manos entrelazadas, apretando contra el pecho. La otra pierna estirada. Exhalar levantando la cabeza hasta tocar la rodilla con frente y nariz. Quedarse allí un rato. Bajar la cabeza inhalando, soltar y bajar pierna exhalando. Repetir con la otra pierna.

5. Boca arriba, levantar las piernas y el cuerpo hasta que quede vertical, como una vela; apoyar las caderas en las manos (después ya no es necesario). Barbilla se hunde en pecho. Esperar allí un rato, respirando con normalidad.

6. Desde postura anterior, bajar las piernas sobre la cabeza, hasta que tocan el suelo más allá. Bajar rodillas junto a las orejas: respirar y esperar. Después, llevar las piernas sobre la cabeza, hasta el suelo, y quedar de espaldas. Reposar.

A.8.6. Sensibilización.

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1. Grupo en círculo, ojos cerrados, manos cogidas. El director aprieta una de las manos y el impulso se trasmite como una onda hasta que vuelve a pasar por el mismo sitio. Se ve el tiempo que se tarda.

A.8.7. Percepción‑acción rítmica.

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No hablar, todo debe ser comprendido en la acción, no en el intelecto; no aludir a explicaciones de técnica musical (compás, corchea, tempo ); sólo Hacerlo.

El director es el maestro al principio. Una vez comprendido, turnar ese papel; los niños ( y mayores ) agradecen y gustan de ese protagonismo.

@. Silencio

0. Escuchar el Silencio. Ojos cerrados, círculo, escuchar el silencio, que pronto se poblará de sonidos con significados varios.

a. Tempos

1. Batir todos juntos un tempo regular, largo rato. Debe oirse una sola palmada.

2. Igual pero variando velocidad: Accelerando, ritardando hasta muy lento (muy difícil).

3. Igual, pero variando también lentamente intensidad. Llegar hasta un batido silencioso, sólo esbozar el movimiento, pero 'tocar' anímicamente..

4. Igual pero variando también lentamente timbre: palmas huecas (grave) o dedos (agudos).

5. Igual pero variando timbre cambiando a palmadas sobre las rodillas, alternar manos, suelo.

b. compases.

6. Comenzar compás: en ejercicio 1 (tempo) enfatizar uno de cada 2 golpes. después cada 3. después cada 4. Etc. Se crean así repeticiones, de series, o sea un compás.

7. Como ejercicios 1‑5, pero con compás.

c. Ritmos

8. Ritmos: eliminar algunos golpes dentro del compás, creando patrones rítmicos. Esperar hasta que los seguidores lo hacen igual. Cambiar a otro. Y así sucesivamente.

9. Como 8, pero ademas de eliminar algún golpe básico ( parte del compás) sustituir algunos de los otros por parejas o cuartetos de golpes breves ( si la parte es una negra, tocar parejas de corcheas, o cuartetos de semicorcheas; repetimos que sin hablar).

10. Como 9, pero eliminando las primeras partes de esas parejas o cuartetos (se crean síncopas). En este instante estamos creando ritmos basados en la figura (duración).

11. Añadir variaciones de intensidad: los ritmos se iluminan.

12. Añadir variaciones de timbre: los ritmos se completan. Inventar ritmos y tocar ritmos existentes (ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).

d. Repeticiones.

13. Como 6 (compás) pero el director realiza un compás ( en compasillo cuatro golpes iguales ) y los seguidores otro, todos juntos. No explicar esto, hacerlo, todo lo demás indicar con los ojos, o con mano: 'ahora vosotros'. Después como 7.

14. Como 13, pero las repeticiones se hacen por turno, dando la vuelta: al llegar al director, puede repetir, si algo no va bien, o cambiar el compás: el cambio debe ser percibido por los seguidores.

15. Como 13 y 14, pero con ritmos (ejercicios 8 a 12).

e. Preguntas y respuestas: improvisación.

16. Como las repeticiones ( 13 y 15) pero ahora no se responde lo mismo (imitación) sino algo que 'tiene que ver' con la propuesta (pregunta) del director. Cada uno responde por turno alternado director y un seguidor: cada uno responde a una pregunta diferente.

17. Como 16, pero ahora hay una sola pregunta, y los demás van respondiendo por turno, tanto a la pregunta del director como alas respuestas precedentes, que sirven de preguntas (precisiones) adicionales. Ha de darse una evolución de la frase inicial y se pondrán de manifiesto la creatividad individual y del grupo.

f. Ritmo Vocal

18. Ejercicios 1‑17, pero con la voz: intensidad, timbre duración. Tibres con timbre diferente o bien con onomatopeya (da‑da‑di, chac, pin, ran, hiss, ). Al modo de la India del Norte.

g. Ritmo Instrumental.

19. Ejercicios 1‑17, pero con un instrumento de percusión: pandero, darbuka, caja china, crótalos, clave, bongós, etc. Hacer los ritmos cada vez más largos (más difíciles, más retención y memoria.) Como antes, inventar ritmos y tocar ritmos existentes (ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).

( Se continúa en A.8.9 )

A.8.8. Percepción‑acción tonal‑melódica.

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Se trata de oir intervalos y consonancias. Sólo se indican nombres de notas y conceptos técnicos para orientación del maestro‑coordinador, pero no se nombran al cantar, emplear 'aaa' o 'laaa' o 'niii'. Como antes, no se habla, sólo se escucha, se percibe, se actúa.

@. Silencio

0. Escuchar el Silencio. Ojos cerrados, círculo, escuchar el silencio, que pronto se poblará de sonidos con significados varios.

a. Referencia

1. Cantar una nota estable, hasta que se imprime en la conciencia. Respirar y seguir largo tiempo. Si alguien no la hace bien, indicarle con la mano subir o bajar, hasta que todos comparten esa tónica. Si la tesitura no conviene a algunos, que la hagan en octava. (puede ser un Do central).

b. Consonancias.

2. Cantar otra nota consonante con la referencia: octava, quinta, tercera mayor, menor. Repetir hasta la unanimidad. Volver con frecuencia a la referencia.

3. Cantar simultáneamente la consonancia con la referencia: intervalo consonante. Cuidar la justeza, la afinación. Percibir la convergencia o alejamiento de la justeza. Oir la consonancia.

4. Como 2 y 3, pero alternando entre diversas consonancias.

c. Intervalos melódicos.

5. Como 2, pero pasando al volver por una nota melódica. Por ejemplo tercera mayor, menor. Practicar todas las posibilidades, no sólo las de la escala mayor o menor, primero con sólo tonos y semitonos.:

do ‑ mib ‑ re ‑ do ‑ mib ‑ do

do ‑ mib ‑ reb ‑ do ‑ mib ‑ do

do ‑ mi ‑ re ‑ do ‑ mi ‑ do

6. Como 5, pero admitiendo intervalos aumentados y disminuidos.

do ‑ mi ‑ reb ‑ do ‑ mi ‑ do

do ‑ mi ‑ re# ‑ do ‑ mi ‑ do

7. Como 5 y 6, pero con el tetracordio:

do ‑ fa ‑ re ‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ fa ‑ mi ‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ fa ‑ reb‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ fa ‑ mib‑do ‑ fa ‑ do

8. Como 7, pero con pentacordios.

do ‑ sol‑ re ‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ sol‑ mi ‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ sol‑ reb‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ sol‑ mib‑do ‑ fa ‑ do

do ‑ sol‑ fa ‑ do ‑ fa ‑ do

do ‑ sol‑ fa#‑ do ‑ fa ‑ do

d. Escalas.

9. Como 7 (solo tonos y semitonos), pero pasando por todos los grados. Hay tantas más posibilidades cuanto mayor el intervalo. Para el tetracordio, tres (semitono arriba, medio o abajo). Para el pentacordio, cuatro.

10. Como 9 y 8 (se admiten aumentados) muchas más posibilidades.

11. Llegar a la octava: se practican escalas sólo tonos y semitonos.

12. Escalas con tonos, semitonos y aumentados.

A.8.9. Percepción‑acción rítmico‑tonal.

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Se unen ritmo y tono (modalidad). Para ello establecer primero las referencias y escalas tonales‑modales de A.8.8. Con ellas en el oído, se realiza toda la serie rítmica, con la nueva dimensión tonal. Se trata ya de hacer música en el grupo, y una experiencia muy bella. Se viene de A.8.7., continúa esa numeración.

h. Frase (melodía‑ritmo) Vocal

20. Como 18 ( A.8.7., tempo, compás, ritmo) pero añadiendo Tono. Se crean patrones, motivos en un compás. Se imitan, se responden, se improvisa. Frase cortas y después largas (más duración y/o más notas por compás). Aparece un nuevo elemento: la Articulación: percibirla y realizarla.

i. Frase (melodía‑ritmo) Vocal Hablada.

21. Como 20 (tempo, compás, ritmo, tono) pero añadiendo Habla. Es una palabra o frase musical y lingüística a la vez: es la Canción. Se crean patrones, motivos en un compás. Se imitan, se responden, se improvisa. Frase cortas y después largas (más duración y/o más notas..

j. Frase (melodía‑ritmo) Instrumental

22. Como 20 (tempo, compás, ritmo, tono), pero con un Instrumento melódico.

23. Como 21 (tempo, compás, ritmo, tono, habla), pero con un Instrumento melódico. Intentar así 'decir' una frase cantada con un instrumento.

A.8.10. Psicomotricidad.

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Movimientos lentos, música suave lenta y emotiva. Hay un director del movimiento y los demás los siguen. Una vez que se ha comprendiso, se alterna el papel de director y seguidores.

1. Moverse lentamente con la música: los demás imitan exactamente el movimiento, como si fuera un espejo ( si se acerca al espejo, así lo hace el reflejo; si se aleja, así lo hace el reflejo, si a un lado, al mismo ).

2. Igual pero con una simetría axial ( si se acerca al espejo, así lo hace el reflejo; si se aleja, así lo hace el reflejo, si a un lado el director, los seguidores al otro).

3. Sentados en el suelo, en circulo, ejercicio anterior. Simetría axial, de gran belleza, que depende del número de participantes en el círculo: deseables de 3 a 6. Hay movimientos de cuerpo, de brazos, de manos, de dedos, alejamientos acercamientos, giros...es una danza lenta siguiendo la música.

4. De pie, mirando al frente: andar muy, muy , muy lentamente. Piernas algo dobladas, apoyarse en un pie para mover el otro adelante, no muy adelante. Imaginar que se es un gigante y que el viento da en la cara al moverse a través de las montañas.

A.8.11. Movimiento y danza.

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1. Con música rítmica, seguir los movimientos rápidos y anuimados del director; pasos, movimientos de caderas, brazos, vueltas. Primero alternativamente, como una pregunta y respuesta, en el ciclo siguiente del ritmo. Después al tiempo, previendo el próximo movimiento.

2. Danzar en grupos de dos a seis, con simetría circular. Director y seguidores.

3. De pie, danzar libre e improvisadamente, entregándose a la música. Ojos cerrados par evitar comparaciones, imitaciones, autoconsciencia del aspecto que se ofrece, evitar en fin todo lo intelectual que evite el contacto con el propio cuerpo.

A.8.12. Descanso y Relajación final.

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Una vez realizados todos demás ejercicios de la sesión, en el orden deseado (ver más abajo, A.8.13.), se suele acabar por una relajación final, que sirve para decantar las impresiones vividas, reposar mente y cuerpo y enlazar así nuevamente con la actividad cotidiana.

Hay muchas técnicas de relajación: expongamos una.

0. Puede haber música suave o silencio. Respiración tranquila sin forzar nada. Si se conoce, probar respiración abdominal (colocar una mano en vientre y otra en pecho: se ha de mover sólo la del vientre ). Adoptar actitud tranquila hqacia el propio ejercicio: si sale bien bien; si no, ya saldrá.

1. Tumbarse en lugar cómodo, sin frío ni calor ( si se viene de ejercicio rápido, como danza, colocarse una manta al lado para cubrirse al bajar la temperatura del cuerpo).

2. Adoptar posición cómoda, boca arriba, brazos cerca del cuerpo, manos sueltas, piernas algo separadas; todo cómodo y natural.

3. Comenzando por un pie recorrer todas sus partes, dedo a dedo, planta, dorso, talón, tobillo, con la atención, sintiendo cada una de ellas; ayudar la sensación con un pequeño movimiento que las individualiza. Se sentirá a veces como una parte se 'suelta' de golpe: estaba contraída sin saberlo nosotros.

4. Subir por la pierna de igual modo, de abajo arriba, pantorrilla, espinilla, rodilla, etc, acabando en la ingle.

5. Repetir 3 y 4 con el otro pie y pierna.

6. Seguir por pelvis, arriba, atendiendo a tendones de unión entre muslo e ingle, por el interior. Músculos glúteos, uno y otro: contraerlos y relajarlos para sentirlos, dejarlos relajados.

7. Se va por la espalda y la columna vertebral hasta la nuca: bajar de nuca a un hombro por detrás, hasta hombro por delante: luego de cruce de omoplatos a hombro por arriba. Luego de más abajo de ese cruce hasta hombros por debajo. Repetir en el otro lado.

8. Subir desde vientre, relajando músculos hasta pecho. Sentir y relajar músculo desde centro del pecho a hombro por delante. Y del centro al otro hombro.

9. Sentir y relajar músculos desde garganta por delante a mandíbula, un lado y otro. Laterales del cuello a hombros.

10. Llegar a cara: centrar atención en centro de la frente acercándose a una sien. Luego a la otra.

11. Recorrer sensitivamente el aro que rodea al ojo, sentirlo y relajarlo.

12. Lados de la nariz a pómulo. Un lado y otro.

13. Bajo la nariz (bigote). Aro que rodea a la boca. Mandíbula, subir por los lados hasta oreja. Relajar oreja: Una y otra.

14. Desde frente ir hacia atrás por coronilla, músculos gemelos de la nuca.

15. Relajar laringe: el aparato de hablar está preparado para ello aunque no se hable: sentirlo y mandarle que se relaje: se sentirá como se posa o plega.

16. Sentir el cerebro y relajarlo igualmente.

17. Cuando cada uno desee, estírese a voluntad, desperezándose con libertad. La sensación y actitud habrán cambiado. La sesión ha terminado.

Esta secuencia u otra parecida gustará a unos y a otros no: no importa, es una posibilidad más, no una obligación.

La relajación no es fácil: existe una contracción permanente de la que no se es consciente; estas técnicas la ponen de manifiesto, pero no inmediatamente. A veces, tras años y años, una parte del cuerpo insospechada cede y muestra con ello una contracción perpétua, crónica. Generalmente estaba ligada a una mala actitud psíquica, como miedo, precaución, envaramientos, envidia, sentimientos llamados negativos. La relajación no los corRige de por sí, pero los pone de manifiesto, primer paso para su disolución. Las inquietudes de este tipo suelen 'almacenarse' en hombros. espalda, cuello y cara. También curiosamente en los pies, sobre todo en el pulgar.

A veces se producen temblores: no tienen importancia, son relajantes en sí mismos: se trata de la acción relajante y la reacción contractora, en lucha.

Los niños, con menos heridas psíquicas en general, tendrán menos contracciones y precisarán menos tiempo.

A.8.13. Consecuencias.

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Los ejercicios descritos han cumplido varios fines:

Primero el detector: en el contexto general aparecen rápidamente las incapacidades de cada uno: son indicativos de problemas en el área correspondiente, que sólo estos ejercicios han puesto de manifiesto.

Otro es el formativo: se va aprendiendo a oír, a percibir, a tocar, a cantar, a moverse, a danzar.

El tercero es una armonización general que mejora cada aspecto de la persona de manera coordinada y cooperadora: físico, emocional, intelectual: el cuerpo adquiere belleza, salud y postura correcta. La sensación y percepción se afinan extraordinariamente. La emoción llega a cotas muy altas, que esta descripción no puede reflejar, sólo su práctica. La inteligencia y retentiva se desarrollan igualmente: percibir, recordar y reproducir patrones rítmico‑tonales cada vez más complicados precisa gran inteligencia, la inteligencia de la música.

El cuarto es desarrollar la capacidad de concentración de todos: el tiempo pasa volando, se puede estar horas, muchas horas sin que nadie reclame acabar. La limitación de tiempo vendrá sólo dada por las necesidades escolares y sociales.

En suma estos ejercicios Diagnostican, Enseñan, Desarrollan, Armonizan y Concentran.

A.8.14. Variaciones

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El programa de la sesión descrita no debe ser estático. Su impacto formativo radica mucho en su variedad, que asaetea al niño desde diferentes dominios y por diferentes entradas. En ello radica también su efectividad, pues es capaz de incidir en todos los temperamentos; donde un niño no es sensible a la música lenta, puede llegarle una música de movimiento enérgico. O ser seducido por la belleza plástica de un baile.

Esta variedad de impactos debe ser mantenida durante todo el ciclo (el curso) de sesiones, de modo que cada una sea una sorpresa y un encanto. Incidir repetidamente sobre un punto atenúa su efecto: es como el adormecimiento de la sensación en un punto de la piel repetidamente frotado.

En consecuencia hay que variar las sesiones, combinando los ejercicios descritos con otros ideados por el profesor o el grupo; y a la vez, estableciendo una progresión que haga sensoble un adelantamiento, una progresión, un logro, que dé continuidad al ciclo de sesiones.

Por ejemplo, un día la sesión puede consistir en:

armonización física

ejercicios duros

psicomotricidad

percepción‑acción rítmica.

danza

otro en:

armonización física

psicomotricidad

percepción‑acción melódica

percepción‑acción rítmica‑ melódica

relajación

Cada serie de ejercicios tiene su significado psíquico, de modo que su combinación es también un arte: es un arte temporal, como la música, de modo que cada sesión puede ser una suite musical diferente, vivida y gozada.

A.8.15. Bibliografía

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Se trata de ejercicios de transmisión oral y activa; por lo tanto no hay bibliografía consultada.

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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 9

D A N Z A

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INTRODUCCIÓN

Se intenta en este tema ofrecer una visión formal de la danza con conceptos parecidos a los de la música, Rasgos, y su Combinación (A.15 y A.10.7). De esta manera se pone de manifiesto so similaridad esencial, y se ayuda así a combinar ambas de manera coherente y armónica.

Además, en A.4.1 se alude a las cualidades psicomotrices para danza; y en A.8.12 se propone una sesión de relajación y se habla de su efecto. Por último, algunos ejercicios del tema A.8 (A.8.10 y A.8.11) son danzas. Practíquense.

ÍNDICE

A.9.1. Danza y Música

A.9.2. Dimensiones del baile

A.9.3. Teoría formal

A.9.4. Movimientos. Rasgos del movimiento.

A.9.5. Dimensión añadida; el observador.

A.9.6. Patrones Temporales del movimiento.

A.9.7. Movimientos colectivos.

A.9.8. Música que proviene del danzante.

A.9.9. Elementos lingüísticos de la Danza.

A.9.10. Bibliografía

A.9.1. Danza y Música

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Danzar es Moverse Con la Música.

Esta sencilla definición implica 'moverse', es decir, mover el cuerpo, 'con', es decir a compás, consonantemente; y 'música' a la cual la danza está unida.

La música es movimiento, ocurren cosas ( notas, ritmos,) en el tiempo; ya el lenguaje musical alude a ello (andante, con motto=con movimiento, movido, lento, rápido), todo alude a ese moverse de 'algo' en la música.

La danza realiza ese movimiento en el espacio: y lo hace con el propio cuerpo, de modo que a un 'suceso' musical (tema A.15) corresponde un 'suceso' corporal. Su concordancia, su correspondencia es esencial; si no se baila la música, si no se baila con la música, no hay baile, es una parodia. Y como la música tienen tantas vertientes y aspectos, con todos ellos ha de concordar ese danzar.

A.9.2. Dimensiones del baile

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En el baile hay varias dimensiones o dominios que intervienen en él.

El primero es la música, que proporciona una secuencia de sucesos sonoros que sirven de marco, de partitura podríamos decir, para el movimientito corporal.

El movimiento corporal hay que verlo tanto desde el interior, percibido como situación y postura que evoluciona (tema A,4.), como desde el exterior, como forma visual, plástica, como escultura en movimiento.

Como vivencia personal básica está la emoción. Emoción viene de 'e‑mocion', poner en movimiento: una de las dimensiones de la emoción es aquello que suscita en nosotros el sentimiento, lo que 'nos mueve'; y este, el sentimiento es otro de las componentes de la emoción: lo que sentimos, sus cualidades de alegría, tristeza: es como el color, el timbre del alma.

En definitiva, la danza interpreta la música con el propio cuerpo, que deviene así un instrumento musical, pero no sonoro, sino visual. El cuerpo del danzante, bailaor, es un instrumento musical visual, tocado por el alma que lo habita; aparece así esa unión y armonía necesaria entre alma y cuerpo que tratábamos en el tema A.4. Ese instrumento puede desafinar: moverse fuera de tempo, de ritmo, de sentimiento o carácter.

A.9.3. Teoría formal

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Siguiendo la teoría perceptiva expuesta en A.15, sobre rasgos sonoros, y en A.10, sobre motivos llegamos a unos conceptos paralelos a los musicales.

En el tiempo, soporte de todo lo que ocurre, se producen formas espaciales: estas son figuras, combinaciones de rasgos visuales que adquieren para el observador una presencia, una unidad, un estar ahí. Por ejemplo, una mano es una forma definida reconocible como tal, analizable en partes (dedos, palma, dorso, etc).

Esta forma se mueve en el tiempo; o sea, cambia, sin dejar de ser ella misma (la mano), de posición respecto a otras formas (el cuerpo) o respecto al observador.

Es decir, el cuerpo, objeto muy conocido por el observador de la danza, lo es como constituído a su vez por muchas formas elementales, manos, brazos, pies, tronco, cabeza, boca, ojos...: estas formas elementales son combinadas en una Postura, forma global superior que reune a las elementales citadas.

Y esa postura, forma global, evoluciona en el tiempo, se mueve: y así como cada forma elemetal de mueve, se mueve con ellas la global, es decir, se deforma, evoluciona en el tiempo.

Dada la riqueza de las combinaciones posibles ya se ve que las posibilidades son innumerables; pero a su vez, nótese el carácter limitado, reducido a unos cuantos elementos de l,os que dispone el intérprete: ha de bailar con manos y pies, no puede utilizar una miembros de otra especie.

Esta limitación inherente al instrumento, el cuerpo puede extenderse mediante colores diferentes y extensiones del cuerpo, con el Vestido, el Vestuario y el Maquillaje. Y puede además aumentarse el repertorio de formas elementales mediante objetos que son también extensiones: bastón, cesta, sombrero, palo, espada, etc.

Por otra parte se extienden las formas que el baile ofrece al espectador mediante los objetos fijos del ambiente: el entorno del baile, sea natural o artificial (decorado).

Y por último, (last but not least), los demas bailarines, con los que el primero forma una forma superior, la Forma Colectiva.

Es decir, se perfila una jerarquía de formas que van desde lo elemental (dedos, labios) a lo colectivo, pasando por intermedias (manos, brazo, cuerpo), en niveles diferentes de tamaño y complejidad. Porque a que el nivel es mayor, el número de posibilidades crece enormemente, al crecer el número de formas elemtales que pueden disponerse entre así de mil maneras diferentes: un dedo tiene pocas posturas posibles, pero una mano muchas mas ( hay todo un código de gestos de mano en la danza india Baratha Natyam), y un cuerpo miles.

Y todas esas formas en sus diferentes niveles, evolucionan, coherente, pero con relativa independencia, en el tiempo, transformándose, estirándose, girando, plegándose, son miríadas de sucesos visuales que corresponden punto por punto a la miríada de sucesos sonoros que componen las música.

A.9.4. Movimientos. Rasgos del movimiento.

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Cuales son los rasgos de los movimiento de las formas, es decir, aquellas caractersticas elementales: sin agotarlas podemos sugerir:

1. Rasgos de Posición Absoluta (pero relativa la observador)

Subir, bajar, derecha, izquierda, acercarse, alejarse.

Estos rasgos pueden ser realizados con una forma elemental o global: la mano a la derecha, el cuerpo de baile a la derecha.

2. Rasgos relativos: de las diferentes partes entre sí dan lugar a:

Abrir, Expandirse; Cerrar, Contraerse.

3. Rasgos de relación con partes fijas:

Entrar, Salir

4. Figuras. Las posturas que toman las formas pueden adoptar figuras sencillas, reconocibles, lo que la Psicología de la Forma (gestalt) llama 'pregnantes:

Punto, Línea Recta, Aspa, Línea Curva, Arco, Circulo, Polígono, etc.

Y como antes en diferentes niveles:

5. Relaciones entre Figuras: se producen en la danza todas las relaciones que favorecen la comprensión de los grupos de figuras y las figuras mismas:

Semejanza, Simetrías respecto a un plano, respecto a un eje, un punto. Giros.

Los planos pueden ser horizontales, difíciles, o verticales (los usuales). Los ejes suelen ser verticales (vistos desde arriba son figuras circulares).

A.9.5. Dimensión añadida; el observador.

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Como todas las artes visuales, el cuadro que forma la danza depende del observador; en este sentido es Escultura (viva). Cualquier forma individual o colectiva representa un cuadro, un escorzo diferente para da observador. Por ejemplo, un corro es un círculo visto desde arriba (platea del teatro); pero desde abajo, (butacas), es un mero desplazarse, con una fuente de danzantes en un extremo, y un sumidero en el otro.

De modo que ignorar el punto de vista del observador equivale a una posible pérdida del efecto deseado.

Afortunadamente, la percepción no es pasiva como una cámara de fotos: ella 'reconstruye' en la mente el objeto visto sólo a traves de una perspectiva única: ver una elipse puede significar percibir una elipse o un círculo según lo que ya sabemos del contexto en que aparece; ver en atletismo un objeto metálico oval en manos del lanzador, es percibido como disco circular, pues sabemos que esa es su forma a través de otras percepciones anteriores. Este efecto sólo se da en formas sencillas y conocidas. Una forma nueva no tienen referencia anterior y estará sometida por lo tanto a la 'tiranía' del punto de vista.

A.9.6. Patrones Temporales del movimiento.

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En el tiempo se dan los movimientos, que podemos ver ahora como pasos de una postura a otra ( de igual manera podemos ver la postura como una congelación momentánea del movimiento: es una cuestión de perspectiva.)

Una sucesión de movimientos elementales es entonce un Motivo o Patrón de Movimiento: al igual que en la música, que no puede ser considerada, salvo para su estudio, como una sucesión de átomos, sino un algo articulado, enlazado, fraseado; al igual que en la música, decimos, no podemos ver el movimiento como una conjunto de posturas sucesivas, como viñetas o secuencia de fotos: no, esas posturas estan ligados en 'todos', Frases o Formas Temporales.

Estos Motivos temporales, como los musicales, son entes abstractos realizados en la práctica de maneras diferentes pero reconocibles al aparecer: por ejemplos, el 'pas a deux' del ballet clásico, las palmadas, la voltereta, el giro, el abrazarse, el pelearse son Motivos Temporales. En las artes marciales hay secuencias de movimientos llamados 'katas' o formas, con igual sentido que en descrito.

Repitiendo entos motivos a lo largo de la danza se establecen las relaciones internas entre sus etapas, relaciones que le dan unidad, coherencia, virtudes estéticas en definitiva. La danza será así un todo articulado, relacionado, distinto.

Con frecuencia los estilo de danza posee un repertorio tradicional de Motivos característicos, como el Baile Flamenco, el Ballet, etc.

A.9.7. Movimientos colectivos.

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De igual manera que en la música, pueden realizarse patrones individuales que se combinan después en colectivos: se dan las situaciones de:

Simultaneidad: todos hacen lo mismo al tiempo, que corresponde a la Monodia u Homofona. Como acercarse al centro.

Sucesión: todos hacen lo mismo sucesivamente, como el salir al centro uno tras otro. temporales colectivos. Corresponde al Canon.

Oposición: dos o dos grupos hacen lo contrario (unos a derecha otros a izquierda.

Se dan situaciones muy similares al Contrapunto, contraste de melodías realizado en la danza como contraste de motivos temporales o patrones de movimientos.

En fin las posibilidades son numerosas: pero consideramos útil su calsificación para ver las constantes dentro de la multiplicidad.

La Coreografía tiene en cuenta estos conceptos ( teórica o prácticamente, para montar una danza.

A.9.8. Música que proviene del danzante.

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En ocasiones el propio ( o la propia) danzante cooperan a la música; sus propios movimientos ocasionan ruidos ritmicos, como son las paladas, pasos, susurros de la ropa.

El zapateado flamenco ( y el claque americano) utilizan ya el sonido de pasos como un verdadero instrumento de percusión, con ritmos fijpos, con improvisaciones, en fin todas las caracteísticas de tal instrumento, tanto que incluso de alejan de la danza por acercarse tanto a la música.

También se incorporan verdaderos instrumentos, como las Castañuelas o Palillos en flamenco y danza española (seguidillas, danzas goyescas). En la Danza del Medio Oriente se emplean Crótalos, pequeños platillos atados a los dedos. En el Mahghreb, tampores y panderos.

En otras danzas se llevan ajorcas en los tobillos, de cascabeles en la danzas indostanas, de semillas en las indias mejicanas.

A.9.9. Elementos lingüísticos de la Danza.

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En las líneas anteriores se aludido al carácter formal, imagen en movimiento de la danza. Pero claro, está, la herramienta expresiva empleada, el propio cuerpo, tiene multitud de usos y situaciones en la vida habitual: andar, sentarse, correr, sonreir, dar palmas; de .modo que la aparición en la danza de una de esas actitudes conduce al observador y al danzante, orremisiblemente, a recordar la actitud o actividad cotidiana aludida.

En este sentido hay una componente expresiva, lingúística, que alude a cosas; esta componente de la danza no estaba en la música.

Esta tendencia puede atenuarse, mediante posturas atípicas en lo cotidiano (retorcerse, girar), danza abstracta. O acentuarse, en danzas que cuentas situaciones, sucesos, historias. La música popular usa mucho de este recurso, ilustrando luchas, cortejo a la mujer y fingida huída de esta, la cosecha, etc. En una danza de India del Sur (Baratha Natyam) se ilustra con danzas, expresiones de cara y actitudes psicológicas, modos emotivos y ragas. El caso extremo de esto es el Mimo, que emplea sobre todo estas alusiones a la vida habitual.

A.9.10. Bibliografía

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GARCIA,J.A. Educación e Integración Escolar del niño con deficiencias motóricas. UNED. Madrid, 1988.

VAYER,P. El Diálogo Corporal. Ed,Cient.Médica. Barcelona,1977.

LeBOULCH,J. La educación psicomotriz en la escuela primaria. Paidos, Barcelona,1987.

MARTINEZ&NUÑEZ Psicomotricidad y Educación Preescolar. Ed.Nuestra Cultura, Madrid,1978.

GURDJIEFF,G.I. Perspectivas del mundo real.Hachette, B.Aires, 1973.

MARQUES,S.Musique et mouvement à l'école. Edisud, Aix en Provence, 1990

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