Temas 17 a 18 (incluido en Curso de Música para Niños)
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 7 E N T O R N O M U S I C A L
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INTRODUCCION Se comenta solamente el bajo nivel musical del entorno habitual del niño y se acaba con una llamada optimista. La repercusión ambiental de la técnica electrónica se comenta también en A.18.3.4 ( La Electricidad en la Música). INDICE A.17.1. musical del Niño A.17.2. Soluciones. A.17.3. Llamada a la esperanza y a la amplitud de criterio.
A.17.1. Entorno musical del Niño
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Las condiciones reales en que el niño moderno se desenvuelve dista mucho de favorecer las tendencias deseables que se apuntaban en los temas anteriores. La música suena contínuamente; pero (qué diferencia con esa música natural, honda, conformadora del alma colectiva que deseábamos!. La radio desgrana incesantemente música de talante americano, de ritmo maquinal, letra vacía, melodía repetitiva y armonía fácil y machacona. La publicidad ofrece contínuamente melodías sin alma, breves e impactantes. La televisión ofrece ambas, adicionando ambientación musical mediante frases huecas que subrrayan los eventos 'importantes' del concurso o entrevista de turno. Es decir aquí la música es un mero apéndice psicológico de la venta de productos y de la diversión aburrida que implican los programas habituales. Los programas infantiles pretenden adaptarse a un mundo infantil que es más o menos, el mundo anteriormente descrito, pero en estado infantil: tienen su publicidad y sus músicas infantiles, su humor infantil, sus concursos infantiles y sus naderías, todo es estado infantil. Lo anterior como media o tendencia general, con algunas excepciones creativas y con garra. Programas musicales de conciertos grabados son adecuados para el adulto, pero no tanto para el niño; le resultan complicados formales y lejanos. Este es, creemos, el ambiente que rodea al niño. Pero ) que hacer? la prohibición de ver la televisión, tomada por algunos padres progresistas de la generación anterior no ha resultado: ellos mismos la ven ahora; y por otra parte las medidas que prohiben no han dado nunca, nunca, resultado a largo plazo. A.17.2. Soluciones.──────────────────
Ante este ambiente imparable, sólo queda, creemos, la competencia con (contra) él. Esta competencia habra de darse en la familia primeramente: haciendo música colectiva y creando un ambiente alternativo, que no suprime pero alterna. Desgraciadamente esto es posible en familias que poseen este ambiente, lo que no es el caso en nuestro país, clase media ciudadana. Se conserva no obstante, mezclado con el mundo anterior en lugares menos centralizados, como pueblos y ciudades pequeñas de comunidades con folklore fuerte. El otro lugar es la escuela, donde un plan educativo pensado y sentido puede y debe proporcionar al niño aquello de lo que carece ahora. Se trata de la llamda Educación Conpensatoria, surgida al comprender la importancia del curriculum oculto (tema A.1). rese A.17.3. Llamada a la esperanza y a la amplitud de criterio.────────────────────────────────────────────────────────────
En fín, nuestra actitud no es todo lo pesimista que las líneas anteriores pueden sugerir: se ha visto que a lo largo de la larga historia de la humanidad las circunstancias han variado y los hombre y mujeres se han adaptado y sacado partido a y de esas mismas condiciones; el hombre se adapta, como ha mostrado siempre. También lo ha hecho en la música, de modo que no hay porqué pensar que debe ahora dejar de hacerlo. Criticar el medio que nos rodea, como lo hemos hecho, no rompe nuestra confianza en las posibilidades de alquimia que la psique humana ejerce sobre su entorno. Conviene también que el crítico se critique a sí mismo, e intente ver hasta que punto sus preferencias y prejuicios influyen en su crítica; todos recordamos a los ancianos que afirman que 'todo tiempo pasado fue mejor' y cómo hemos desechado esos argumentos. No convendría pues caer en actitudes similares, aún diciendo 'pero esto es diferente'. El maestro de música no puede condenar el entorno musical de la juventud, rock y similares, so pena de distanciarse del grupo que está formando: las vanguardias deben ir delante del grupo, pero no separarse demasiado. Creemos que por el contrario, debe gustarle a él mismo, si ello no ocurre ya, o por lo menos, comprenderla, para poder comprender a sus alumnos. Enlazar y alternar audiciones de Bach, Luis Amstrong, Led Zeppelin y Varese, no será pues una aberración, sino lo obligado. Será preferible, pues, que el maestro enseñe a oir criticamente lo que se le ofrece, en lugar de elogíar o condenar: es preferible enseñar a pescar que dar pescado toda la vida. Formará así alumnos y no secuaces.
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U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 8.
G R A N D E S P E R I O D O S
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INTRODUCCION Pasaremos una rápida revista a algunos tipos de música no incluídos en la primera parte del tema; no se harán, en lo posible, juicios de valor; como músicas que están ahí y son seguidas y gustadas por parte de la población del mundo nos corresponde reseñar su existencia y comentar sus características más acusadas. No se trata de aprender todos los datos incluídos en estas descripciones sólo se intenta dar una idea más precisa que la meramente histórica, con vistas a conseguir una audición y comprensión sensibles e inteligentes de estas músicas. En cuanto a los niños, será excelente hacerles oir aquellas músicas que no están oyendo ya a todas horas (tema A.17), con objeto de completar su universo sonoro. Sólo a los mayores podrán ir dándoseles descripciones más técnicas, a medida que incorporan auditivamente la complejidad de cada uno de estos lenguajes. INDICE A.18.1. La Música, Las Músicas y la Música A.18.2. Músicas Tradicionales. A.18.2.1. Música Griega Antigua A.18.2.2. Gregoriano. A.18.2.3. Otras Músicas Cristianas A.18.2.4. Músicas del Cercano Oriente de Ambiente Musulmán A.18.3. Músicas Experimentales. A.18.3.1. Músicas Concretas A.18.3.2. Músicas Microtonales. A.18.3.3. Música Repetitiva. A.18.3.4. La Electricidad en la Música. A.18.4. Músicas Ligero‑Modernas. A.18.4.1. Fusión. A.18.4.2. Nueva Era A.18.4.3. Rap A.18.5. Bibliografía
A.18.1. La Música, Las Músicas y la Música
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El oyente y músico occidental suele estar consciente de la su Música y poco del resto. Hay que recordar, que si bien la música occidental ha conocido un desarrollo e influencia universales, no es la única que ha habido ni la única que hay; ni siquiera es la mejor; sólo es una excelente música dominante. Por lo tanto, en lugar de hablar de 'La Música', habrá de hablarse de 'Las Músicas', recordando su infinita variedad, riqueza y calidad. Y al hablar de ellas convendrá no establecer valoraciones a priori, en forma de géneros de música buena y géneros de música mala, tan engañosos, tan falsos. La única manera de saber si una música es buena o mala es oirla, provisto eso sí de formación múscal, de oído y desprovistos de prejuicios y esnobismo. Así podría llegarse a la conclusión de que hay algunos boleros mejores que algunas sonatas, algunas canciones populares más importantes que algunas sinfonías. Y por supuesto peores; sólo sugerimos la escucha (tema A.16), en lugar de el prejuicio (pre‑juicio: opinión antes de (escuchar)). Ahora bien, tras reconocer la variedad y valía de las músicas del mundo, podría llegarse a una comprensión más profunda de la identidad esencial que subyace en todas las músicas. Entonces, sólo entonces, podríamos volver a hablar de 'La Música'; pero con un sentido infinitamente más amplio y sabio que al principio. A.18.2. Músicas Tradicionales.───────────────────────────────
Músicas que son el patrimonio de la humanidad, y base de todas las modernas. Basadas en relaciones sencillas, numéricas, simbólicas. A.18.2.1. La música griega antígua──────────────────────────
El sistema musical griego, que floreció practicamente hacia el siglo IV de a.c. y teóricamente hacia el III y II a.c. ha sido tan básoco para la música, como el pensamiento y filosofías griegas loa ha sido para el pensamiento occidental moderno. Se basaba en consonancias, relaciones sencillas entre longitudes de cuerdas y tubos ( que modernamente se vio que correspondían a frecuencias de vibracion). Estas consonancias básicas eran la octava (relación 2:1), quinta (3:2), cuarta (4:3), tercera mayor (5:4), menor (6:5), tonos (9:8 y 10:9), semitonos (16:15 y otros). El sistema se articulaba como dos octavas consecutivas divididas cada una en dos cuartas y un tono, según el orden y notas ( la primera era La pero transportamos a Sol por comodidad): T C C T C C sol la re sol la re sol Las cuartas se llenaban mediante intervalos variables, pero todas las divisiones respondían a tres tipos o Géneros: Diatónicos, dos tonos y un semitono. Cromáticos, dos semitonos y un tono aumentado. Enharmónicos, dos cuartos de tono y un ditono. Es decir se tomaban en la cuarta o tetracordio dos intervalos de tamaño similar y quedaba un 'resto' hasta llenar la cuarta. Ese resto era un semitono (aproximadamente 16:15), un tono aumentado (6:5) o un ditono (5:4), según el género. El enlarmónico decayó prionto, debido a la dificultad de percepción y emisión, pese a ser el más valorado y considerado artístico por los teóricos. Véanse divisiones del tetracordio en tema A.6. Las divisiones concretas de estos tetracordios ( los tonos podían ser iguales o no, más grandes o más pequeños, etc) eran considerados Matices (chroai), es decir diferencias menores. Comenzando una escala de octava por una cualquiera de las notas del sistema anterior, obteníamos diferentes tipos de octava o modos, determinados por la especial posición de los intervalos dentro de esa octava y las correspondientes consonancias principales (quinta y cuarta). Así, comenzando en: teníamos un tipo LA: mixolidio SI: lidio DO: frigio RE: dorico MI: hipolidio FA: hipofrigio SOL: hipodorico Por ejemplo una escala comenzando en mi, y con el género cromático daría luagar a las nota e intervalos: S S A T S S A re mib mi sol la sib si re y sería llamada dórico cromático. Y una octava comenzando en RE, género diatónico sería: S S A T S S A re mi fa# sol la si do# re sería un dórico diatónico, dando luagar a una escala similar a nuestro mayor ( es un ejemplo, no se indica filiación histórica). Estas eras escalas teóricas y había miles de ellas posibles, pero en la práctica se itilizaban mucahs menos y se alteraban incluso el orden de intervalos del sistema. La transposición de estos tipos de octava a diferentes tesituras, para hacerlos cómiodos de ejecución para voces e instrumentos dio lugar a los Tonos, de quince tipos que no detallamos. Los instruementos principales eran de los tipos Aulos, tipo flauta y oboe, o la Lyra, tipo arpa de mano, existiendo varios cientos de ellos, grandes, peqeños, simples, sofisticados. Había competiciones públicas con premios para el ganador y la música tenía gran importancia en las ceremonias religiosas. Este sistema musical perduró entre los romanos; tras la caida de su Imperio (siglo V d.c), se perdió la teoría; reconstrucciones posteriores dieron lugar a una nomenclatura errada que sin embargo perdura. Si tomamos una escala diatónica como la del piano actual, realizando octavas comenzando en notas diferentes encontramos escalas y modos con diferentes nombres antiguos y modernos: comienza intervalos moderna griega si s t t s t t t mixolidio do t t s t t t s lidio re t s t t t s t dorico frigio mi s t t t s t t frigio dorico fa t t t s t t s lidio sol t t s t t s t mixolidio Se ve que el orden está invertido. Se ha citado estos nombres nuevos por la enorme importancia que estos y otros modos tienen. Sin conocerlos es imposible comprender las músicas folklóricas de todos los pueblos (entre ellos España, en sus diversas nacionalidades y regiones) y muchas de las cultas ( todas las orientales ). A.18.2.2. Gregoriano──────────────────────────
La iglesia cristiana durante el imperio romano y tras su caída fue elaborando un sistema propio, lleno de influencias orientales griegas y, naturalmente, romanas. La multitud de modos y escalas que resultaban, y la introducción consiguiente de estilos y ethos (carácter de la música) fue encontrado irregular por la iglesia, que intento entonces ordenar y poner coto a esa diversidad. Se llegó tras sucesoivas reformas a un modelo fijado por el papa Gregorio en el siglo XI, por lo qye se llama a esta música, Gregoriano. Es sistema musical gregoriano consta de ocho modos solamente, conjunto llamado el octoekos. La estructura de las escalas correspondientes es similar a las de las griegas que acabamos de ver pero más sencillas. Sólo existe el modo diatónico (tendencia que ya se iba apuntando antes ), la octava se articula en tetracordios (cuartas) como antes. Es importante la diferencia entre modos llamados Autenticos y Plagales: los primeros tienen la tónica (llamada Finalis) en la parte más baja de la octava; los plagales en el medio. Las tónicas sólo son cuatro: RE, MI, FA y SOL. Así que la disposición de las escalas y su nomenclatura es, básicamente: nombre tipo escala, con FI‑nalis y Re‑percusio glareano 11. protus autent. RE mi fa sol La si do re plagal La si do RE mi Fa sol la 21. deuterus autent. MI fa sol la si Do re plagal La si do MI fa sol LA 31. tritus autent. FA sol la si Do re mi fa plagal do re mi FA sol La si do 41. tetrardus autent. SO la si do Re mi fa sol plagal do re mi fa SO la si Do Estos modos gregorianos, procedentes como decíamos de repertorios variados (entre nosotros perdura uno, el Mozárabe) orientales y occidentales revisten una gran complicación estructuras: de moido que el cuadro anterior es sólo una visión necesariamente simplista, válida sólo para acercarse a ese riquísimo mundo medieval. Por otra parte se transportan esos modos (haciendo SIb) para acomodarles a tesituras más cómodas, con lo que las finalis reales pueden ser también La, SI y DO. Es la sucesión de intervalos y las cuerdas (npotas) importantes las que nos revelan el modo. Antes de la reforma gregoriana, se empleaba en la música de iglesia cristiana unos signos llamados Neumas, que indicaban, no la nota, sino los cambios, subidas o bajadas de notas. Era pues una notación a base de Intervalos, o mejor, de Dirección de los Intervalos (véase Cambios y Motivos, en tema ). El lector de la música debía suplir la falta de nota con un conocimiento previo del modo al que pertenecía esa pieza, y una lógica o tradición de sus giros melódicos. En el XI, Guido d'Arezzo fija la notación dando nombre a las notas (ut‑re‑mi‑fa‑sol‑la‑s) y situándolas en un Tetragrama (4 líneas). He aquí un pequeño acercamiento ala notación gregoriana. II ──────────────────────────────────────────────Ê─────À ▄ # \ # ║ ║ │──────────#─────────│─────────────────\───────Î─────Â ▀ # # b # ¨ ║ ║ ─────────────#────────────────────────────────Î─────Â ║ ║ ──────────────────────────────────────────────ð─────4 modo: clave: notas: duración: grupo: divisoria: 21 Do en 20 do‑si‑la si‑re sib largo re‑do‑re parte A.18.2.3. Otras músicas cristianas───────────────────────
La música gregoriana no es la única, ni mucho menos, empleada en las iglesias cristianas. Junto con las asímiladas al octoekos, como decíamos, existen en la actualidad varias músicas cristianas. La más importante es la Bizantina, con una riqueza extraordinaría en modos y variedades de modos. Se cultiva profusamente en las comunidades de religión ortodoxa, en Grecia, Rusia, Líbano, y extremo Oriente en General. Es pues el 'grogoriano' de las iglesia orientales. Otra es la Armenia. También agrupada en ocho modos principales, adopta en sus variedades muchos otros géneros cromáticos y diatónicos, ya que está situda en un mundo netamente oriental: Armenia (C.E.I), Iraq, Turquía, etc. Emplea una notación parecida a la gregoriana, llamada Humparsum (nombre del inventor). Otras iglesias tienen sus correspondientes músicas, como la Siriaca (Siria, Iraq,), Copta (Egipto); todas ellas, incluso la armenia, suelen pertenecer a Iglesias que han pervivido en un ambiente musulmán; podemos incluir entre estas a la Mozárabe, dentro de la católica, pero con rito y música propias, que pervive en Toledo. En la época moderna, a partir del sigle XVI, aparecen músicas en la iglesia cristiana occidental, como las de Lutero y otras iglesias protestantes, junto con la música religiosa posterior que incorporó la evolución de la música occidental, polifonía, armonía, órgano, gran orquesta, etc. que dieron lugar a los nombres grandes que todos conocemos: Palestrina, Monteverdi, Bach, etc. El sentimiento religioso ha servido siempre de gran inspiración para todas las músicas. Actualmente han entrado en las iglesias cristianas todo tipo de músicas folklóricas y modernas: desde el Gospel del negro americano, lleno de ritmo, instrumentos varios y hasta baile, , pasando por diferentes musas étnicas ( Luba, Flamenca ), hasta conjuntos modernos (batería, gitarras electricas, música tipo pop), se ha abierto la Iglesia hacia el ambiente exterior, secularizándose con vistas a una reintroducción del sentimiento religioso que se ha debilitado hacia las religiones habituales, y dispersado a la vez hacia otras creencias y espiritualidades. A.18.2.4. Músicas del Cercano Oriente de Ambiente Musulmán────────────────────────────────────────────────
En todo el cercano oriente devenido musulman hacia los siglos VII y XIII, se integraron influencias autóctonas dentro de unas músicas cultas que podemos agrupar en Turca, Arabe y Persa. Todas ellas admiten una estructura similar, que podemos derivar (histórica y estructuralemente) de la griega que vimos más arriba. Sobre una estructura tetracordal, existen los géneros Diatónico, Cromático y Oriental. Como os griegos, los diatónicos emplean Tonos y Semitonos. Los cromáticos Tonos, Semitonos y Aumentados (tono y medio). Los orientales además de los anteriores, poseen un intervalo nuevo: el de Tres Cuartos de Tono, que llamaremos Medianos. Estos intervalos Medianos corresponden a intervalos del tipo 11:10, 12:11 y 13:12. Son pues más donantes que los anteriores, y poseen en ellos mismos una insetabilidad psicológica característica, Algunos de los géneros principales ( hay decenas) son: DIATONICOS: do re mi fa sol la si Chahargah: T T S Nahauand: T S T T Kurdi: S T T T 6ROMATICOS: do re mib fa# sol Nakris: T S A Hiyas: S A S ORIENTALES: do re mi& fa sol Rast: T M M Bayati, Ussak: M M T Sikah, Segah M T Combinando estos géneros en escalas que cubren la octava, mediante una yuxtaposición de dos géneros (tetracordio) y un tono se obtienen cientos de ellas, tomando los básicos los nombres del género inferior. Dos ejemplos que muestran las posibilidades, uno sencillo y otro complicado: rast tono rast ┌───────────────────┐┌────┐┌──────────────────┐ do re mi& fa sol la si& do RAST: T M M T T M M sikah hiyas rast ┌────────────┐┌───────────────┐┌─────────────┐ mi& fa sol lab si do re mii& HUSSAM: M T S A S T M El carácter de los modos está ligado a sus consonancias: por ejemplo, Rast, con quinta y cuartas claras, es estable y básico, mientras que Hussam, con tónica en Mi&, sin quintas con ella, da una impresión de tristeza, ambigüedad e insatisfacción. La música es primordialmente modal y monofónica, de modo que al tocar en grupo, a veces grande, todos tocan esencialñenete lo mismo, dentro de sus posibilidades y del grupo a que pertenecen: los grandes grupos en esta música son el Ritmo (Usul), el Modo (Maqam) y la Canción (Ghina); que se combinan armónicamente en un todo. El Taqsim es una improvisación de un solo instrumentista, con ritmo y melodía libres pero con fórmulas tradicionales (cadencias, motivos), lo que le dota de un carácter especial que pone de manifiento inmejorablemente las posibilidades del modo. Los instrumentos son variadísimos; algunos de la música culta son: Cuerda Pulsada: Ud, laud corto; Tanbur, laud largo. Cuerda Frotada: Rabab, Dyose, Kamanya, violín simple; Cuerda Multiple: Qanun, cítara pulsada. Santur, salterio golpeado. Viento: Nai, flauta sin embocadura; Percusión: Tabla o Darbuka, tambor en forma de copa, Bemdir, pamdero, Las músicas religiosas musulmanas son notables; incluso podemos decir que la religión está presente en casi toda la música culta. El género fundamental es la Lectura del Corán, en la que se cantan los versículos separados por largas pausas de silencio llenas de contenido, en las que el sentido religioso, literario y musical cobra ssu significado. En esta lectura (los musulmanes no aceptan la palabra canto) se improvisa siguiendo las reglas de los modos (maqamat) propios del país. Similares son las cinco Llamadas a la Oración, que se oyen diariamente en toda ciuadad musulmana desde hace mil cuatrocientos años. Otros géneros son la Qasída religiosa, largo poema, la Nuba en el Mahgreb, suite en un sólo maqam en llor del Profeta, el la música andalusí; el Dhikr,o fórmula corta repetida una y otra vez (nuestra jaculatoria es similar). La oración, siempre algo más musical que la cristiana, los himnos piadosas, numerosísimos: Ilahi en Turquía, Qauali en Pakistán, denlk El interés de estas músicas orientales es cuadruple: primero, porque se conservan vivas y constuyen una cultura riquísima (no conviene confundir cultura con régimen politico o progreso material). Segundo, porque reflejan estructuras antiguas (griegas) permitiendo comprender mejor nuestra música occidental culta. Tercero, porque su influencia en las músicas populares de toda Europa, Africa y asía es incontestable y profunda. Cuarto, porque el Islam en España (el‑Andalus) en especial, dejó una impronta vivísima, pese a que haya sido ignorada en las historias de la música al uso; es importante investigar su relación con el flamenco, en particular. La música andalusí pervive ahora en el norte de Africa,el Maghreb (Marruecos, Argelia, Tunez, Libia) todavía adscrita a diferentes ciudades andaluzas ( como la Garnati, de Granada), y disputándose la pureza y autenticidad en la conservación. A.18.3. Músicas Experimentales.─────────────────────────────
Músicas nacidas en los medios llamados clásicos, nacidas a menudo como rebelión contra situaciones muy establecidas y conformistas. Revoluciones, o al menos, sacudidas, con secuelas. A.18.3.1. Música Concreta──────────────────────────
A mediados del el siglo XX, junto a otras, surgieron corrientes como la Concreta, que frente al mundo tonal, melódico, opuso tanto ruidos de instrumentos tocados de manera heterodoxa (piano golpeado en la caja) como ruidos de todas clases, que aludían a su origen, chasquidos, golpes, raspados, etc. Su efecto no podía ser muy universal, pero revalidó el ruido como uno de los elementos de la música frente a la romántica, que lo eliminaba. asimismo afirmaba lo Concreto, es decir el carácter reconocible, figurativo, del origen del sonido, del objeto que lo,producía, frente a la abstracción habitual de la Música, que no alude a nada concreto, sino a sí misma. El término lo acuñó Pierre Schaeffer, quien renunció posteriormente a él, una vez que hubo cumplido una misión de extender el campo de los sonidos llamados musicales. Posteriormente el ruido ha sido valorado por la música electrónica y por las grabaciones, que cuidan de incluir los ruidos de ataque (percusión, giolpe de lengua y llaves en la flauta, etc.) como elementos integrales del timbre, y por tanto de la música. A.18.3.2. Músicas Microtonales.────────────────────
Desde hace siglos han surgido periódicamente intentos de aumentar el número de notas contenidas y usadas dentro de la octava, reduciendo paralelamente los intervalos entre ellas. Se han realizado escalas y compuesto músicas que plasman estos intentos. Frente a los 12 notas, separados por 12 semitonos iguales del temperamento igual, se han propuesto escalas de 24, 31, 42, 68, 72 notas; y paralelamente se han ofrecido instrumentos que podían realizar esas escalas, como pianos, guitarras, arpas, clarinetes. Sus nombres principales son Carrillo, que mandó construir pianos de 36 y 72 notas por octava. en Mejico. Alois Haba en Checoslovaquia, escribió un tratado de armonía y compuso música para esas escalas. Este interesante movimiento continúa, minoritario pero activo, en Alemania, Austria, E,E,U,U. La audición de esta música es difícil por usar intevalos muy variados y muy pequeños, que parecen matices y no notas. Sin embargo, es sutil y viva; después de una audición de este tipo la míusica habitaul suena como compuesta por intervalos enormes, por contraste. A.18.3.3. Música Repetitiva y Minimalismo───────────────────────────────────
La repetición ha sido empleada siempre en música, desde luego en los ritmos, repetición de patrónes, y en las melodías, motivos, trasposiciones, reexpósiciones, canon, fuga, etc. Pero la música repetitiva eleva la repetición a una fórmula omnipresente, obsesiva, sacramental, invariable o variando lentamente. Su efecto obsesivo y extático tienen que ver con los del ritmo, (recordamos el vudú, el rock, etc); no acude a una escucha discursiva, estructurada: alude a una escucha de vuelta a la 'inocencia'. Algunos nombres son Steve Rich, Terry Riley, Phillip Glass y Wim Mertens. A.18.3.4. La Electricidad en la Música.──────────────────────────────────────
La electricidad ha penetrado en la música de varias maneras; la primera, de manera externa, podemos decir, como soporte: grabación, reproducción mediante micrófonos, magnetófonos, discos, amplificadores, masas de mezclas y altavoces: en ellas la música cambia de sonido a oscilaciones eléctricas sincrónicas con ese sonído (icónicas podemos decir) hasta su posterior reconversión a sonido. Las formas internas son aquellas en las que la Electricidad participa en el propio Sonido generado, pertenece a la Fuente del Sonido. Se basan estas aplicaciones en el conocimiento que los métodos anteriores habían proporcionado sobre la naturaleza de la señal musical. Se pasaba de almacenar una forma de onda, a fabricar o o generar esa onda o bien otra formas. El órgano Hammond y otros similares pertenecen a esa categoría. Por otra parte se investigaban nuevos sonidos surgidos de nuevas formas de onda generadas eléctricamente, dando lugar a instrumentos extraños surgidos durante la primera d del siglo (Teremín, Moog y otros sintetizadores analógicos.) El advenimiento de la informática, que se limita a covertir información en almacenado y proceso de estados eléctricos (0 y 1), ha traído inmensas posibilidades a la música: por un lado, en el dominio de la grabación reproducción, a la codificación digital de la señal músicas (PCM) que permite un rango de relación señal‑ruido casi milagroso ( se pasa de 60‑70 dB en lo analógico a más de 100 db en lo digital); estop se incorpora comercialmente en el disco compacto (CD), e incluso en el video‑disco digital. La generación del sonido mediante un programa tiene unas dificultades que son esencialmente nuevas en la historia de la música: con los instrumentos convencionales, parte de los efectos sonoros están ya incluídos en el propio instrumento (resonancia, tipo de ataque (cuerda frotada, pinzada, percutida), escala (trastes o teclas, etc. Por otra parte , una educación a menudo muy larga en el instrumento ha hecho adquirir al instrumentista , a veces inconcientemente ( el lo llama expresión) otros efectos adicionales, muy relevantes en lo musical (vibratos, glissando, pausas, rallentandos, apoyaturas y mordentes, etc. En la música generada informáticamente, todo ello ha de ser programado, tenido en cuenta y combinado con criterio musical: el programador de esa música debe pues ser un músico autoconsciente de la ejecución como ningún otro músico necesita. Puesto que se debe ser además un experto en informática, rama técnica ya bastamte complicada de por sí, ya se supone que esta actividad, música electónica, no puede ser realizada por muchas personas: como otras actividades que han ido surgiendo en los últimos tiempos, son interdisciplinares, que es el nombre que recibe ahora la reunificación de los conocimientos compartimentados que comenzó tras el Renacimiento; nos encontramos pues en un Re‑rrenacimiento, en que el artista y el técnico han de darse en el mismo individuo, como el arquitecto, el ilustrador, artista de vídeo, director de cine, etc. Pero el impacto de la informática em el sonido ha sido también enorme: primero, como Control del hecho musical (piénsese en notas); la interfase MIDI es un convenio y un código para ese control, un control de enorme exactitud, por encima de la humana: el código MIDI es en definitiva un lenguaje que determina qué y cuando se toca, la ejecución en suma. Sobre ella se ha edificado una enorme cantidad de programas de ordenador que graban esa ejecución de una interpretación real, la generan, la almacenan y la imprimen (Programas Secuenciadores). Este método separa el Control de la generación del Sonido, que se encarga a un Sintetizador provisto de esa interfase MIDI. La implementación informática de la generación del sonido ha a sido simplificada en lo Sintetizadores, que intentan dotar a la electrónica de posibilidades musicales (timbres, ataques, velocidad‑fuerza de tecleo, efectos tras la pulsación de la tecla (after‑touch) etc. llegando a sonidos sorprendentes. Pero no hay que olvidar que son simulaciones y su efecto puede fatigar tras la sorpresa inicial. Estos procedimeintos suelen incidir en una imitación de los procedimientos y sonidos musicales habituales, de modo que son extensamente utilizados por los músicos llamados Populares (Pop, Rock), y no suelen incursionar (aunque podrían) en la música más ambiciosa o de investigación. Sintetizadores comerciales los hay a cientos, con las marcas Yamaha, Casío, Roland, Korg, y muchas otras. El ordenador puede además, y en este dominio es único en sus posibilidades, generar directamente el sonido mediante un programa que se puede ir retocando hasta llegar al sonido deseado, siempre que éste se conozca, lo que no suele ser el caso, no suele estar bien definido un timbre nuevo . No solo en el dominio del sonido puede trabajar el ordenador. En dominios que surgen cada día encuentra aplicaciones musicales. La Inteligencia artificial, que duplica hasta cierto punto las funciones llamadas 'superiores' del ser humano, se aplica con éxito al Análisis y generación de Formas musicales; el análisis proporciona (no facilmente) un modelo de esa música, y este modelo puede a su vez generar música de ese tipo; o de otro, una vez modificado el modelo, o alguno de sus parámetros. El Arte Artificial es así un incipiente realidad que deberá como todas pasar por el filtro del tiempo y la crítica. A.18.4. Músicas Ligero‑Modernas.─────────────────────────────
Menos preciadas en los ambientes cultos y clásicos, estas músicas son importantísimas por su impacto en nuestra vida (melodías ligadas a situaciones emotivas, amorosas), por su influencia social y popular, y porque algunas son excelente música sencilla. A.18.4.1. Fusión.────────────────
Como ocurre periódicamente en el arte occidental, el cual extrae hasta la últuma gota de sus posibilidades y se agota, ha habido un acercamiento entre las diversas músicas populares y las exóticas y folklóricas. Desde la introducción del ritmo cubano en el jazz de los años 40, renovado ahora en la Salsa, y el Bossanova, inserción del samba brasíleño en el jazz, al jazz‑flamenco de Coltrane, Miles Davis y Pablo Iturralde. Colaboración de instrumentistas indios en el jazz‑rock (L.Shankar, violín, Tabla con , Cantos sufíes de N. Fateh Alí). Inserción de lo árabe en el rock (Dissidenten, Paula Abdul ) y del rock en lo árabe ( Nass el Jiuane, Marruecos; rai, música argelino‑francesa). Las incorporaciones africanas, árabes turcas de Peter Gabriel. Influencia turca‑ espiritual en Franco Battiato, etc. Hay una especie de explosión, una especie de danza frenética y mezclada como un carnaval, a la busca de lo nuevo, y con una componente comercial, muy fuerte, ya que la música moderna ligera (por llamarla así) mueve multitudes, y fortunas, por lo tanto. La calidad es variable, tocando por arriba con lo muy bueno, y por debajo con lo muy malo, pero sin llegar a lo grande, ni a lo deplorable. A.18.4.2. Nueva Era────────────────────
Influencias varias, como las místicas y religiones orientales, un sentido ecológico creciente, sonidos naturales, procedentes de animales (pájaros, ballenas) y meteoros (mar, arroyos, viento), músicas étnicas sobre todo orientales, y, curiosamente, abundante instrumental alectrónico, han dado lugar, en abierta reacción al Rock, duro o blando, a la música de la Nueva Era. Se trata de un ambiente sonoro poco temático, con sonidos que evolucionan lentamente, y que dejan en el oyente una especie de 'encanto sin programa', podríamos decir. Los detractores las consideran banales y superficiales. Algunos nombres son Paul Winter, Steven Halpern, Brian Eno, Kitaro, Andreas Vollenweider. Por sus cualidades poco discursivas y su inducción a la tranquilidad se usa en musicoterapia, masaje y relajación. A.18.4.3. Rap─────────────
El interés del Rap para el musicólogo , fuera del que tenga como género de música y danza, reside en que no es estrictamente melodía, sino una especie de prosodia rítmica, que se sitúa entre la métrica poética y el ritmo. Las evoluciones de voz son contínuas como se veía al hablarlr de la prosodia en el habla (tema A.11.3.) con lo que no hay notas en rigor. Por otra parte sigue mel ritmo con toda la eficacia de la música habitual, especialmente la negra americana. Imitaciones sin ritmo, que las hay, demuestran una total incomprensiòn e inaudición de este peculiar género. Así el rap sigue la tradición (probablemente sin saberlo) de músicas basadas en el habla, como el teatro Kabuki y Noh de Japón, el Recitativo Barroco (Pasíón según S.Mateo, Bach; Retablo de maese Pedro, Falla), la Oratoria y la Poesía Clasíca. A.18.5. Bibliografía─────────────
Varios de los títulos que siguen podran probablemente encontrarse en ediciones más modernas e incluso traducidos. BENADE,A.H. Fundamentals of musical Acoustics. Oxford N.York,1976 DomCARDINE. Semiología Gregoriana Abadia de Silos, 198. CHAMBERLIN,H. musical Applications of Microprocessors Hayden N.Jers.1980 DANIELOU,A. Traité de Musicologie Comparée. Hermann Paris, 1959 ERLANGER,R.D' La Musique Arabe. Vol.1‑6 Geuthner Paris 49‑64 GEVAERT,F.A. Histoire&Théorie d.l.Musique d.l'Antiquité G.Olms Hildes 1965 GUETTAT, M. La Musique Clasíque du Maghreb Sindbad Paris, 1980 HABA,A. Nuevo Tratado de Armonía R.musical Madrid,1979 HOWE,H.S. Electronic Music Synthesis Norton N.York,1975 JARGY,Simon La Musique Arabe (Que sais je?) P.U.F. Paris, 1971 JEANNETEAU,J. Los Modos Gregorianos Abadía de Silos, 1985 LACHMANN,R. Música de Oriente. Labor Barcel.1931 LALOY,L. Aristoxéne de Tarente A.Forni Paris 1904 LEON TELLO,F. Estudios de Historia de la Teoría musical C.S.I.C. Madrid.1962 MALM, W.P. Culturas Mus.Pacifico,Cercano Oriente&asía Alianza Madrid 1985 ÖZCAN, I.H. Türk Mûsikîsi Nazariyati ve Usulleri Ötüken Istamb.1984 REINHART,K&U. Turquie. Les Traditions musicales. Buchet/Ch.Paris, 1969 SACHS,K. La Música en la Antiguedad Labor Barcel.1934 SACHS,K. Musicología Comparada Eudeba B.Aires1966Sánchez,F.J. La Música Culta Arabe Oriental.Coop.Univ.Madrid,1985
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