Vuelta al Principio Última actualización:
Tuesday, 09 de July de 2013Visitantes:
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Congresito Salamanca Una deliciosa reunión de gente diversa que veían el ritmo desde miradores alejadísimos: este el el guión de mi contribución: RITMO 0. En el principio era el Caos. 1. Breve Teoría Rítmica. 2. Breve Teoría Psicológica. 3. Aplicación Ritmos Turcos y Árabes. 0. En el principio era el Caos. ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ 0.0. No hay mejor cliente para la boca que el oído (Rumi). 0.1 Así que lo que se hace en sonido, en música, se hace para ser oído. Todo estudio sobre la producción debe ser pareado con otro sobre su percepción. El arte se produce para ser percibido. 0.2. La percepción opera (es constituida por) sobre cambios. 0.3. la forma más simple de cambio es la ida y vuelta entre dos situaciones o niveles. 0.4. La oposición es el cambio entre esos dos niveles. 0.5. En cualesquiera dos situaciones, una será más tensa y la otra menos. 0.6. Del juego (oposición contigua) de tensión y distensión se desprende el efecto efecto psicológico principal. 0.7. Algo así como una síntesis dialéctica entre tesis y antítesis. Esta es la unidad o célula de cualquier lenguaje perceptivo. 1. Breve Teoría Rítmica. ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ 1.1. Un Ritmo es un Motivo de Realización Cuasíperíodica. 1.2. Cuasí porque lo que se repite no es exactamente igual. Y/o porque el período de repetición puede variar poco a poco. Repetición, pues, aproximada, a intervalos parecidos de un algo, una figura que llamamos motivo. 1.3. Puede haber Motivo sin Periodicidad. caso de la Métrica poética. Y periodicidad sin motivo: caso de sucesión de figuras equidistantes en el tiempo o el espacio. 1.4. Un Motivo es una secuencia de n‑uplas de saltos, cada uno en uno de los n rasgos perceptivos considerados. El Motivo queda representado por una matriz rectangular con la dimensión horizontal creciendo con el tiempo, y la vertical variando con el rasgo. 1.5. Los Saltos se producen entre sucesos sucesivos. Los Rasgos que cuentan el el Ritmo son los comunes a todas las músicas: Duración, Intensidad, Timbre, Tono. 1.6. Los saltos de esos rasgos considerados son de dos tipos: local y global. Hablaremos ahora de los primeros; los otros será vistas tras hablar h 1.7. Los saltos locales son los producidos entre sucesos contíguos (se elige arbitrariamente el anterior como referencia, podría ser el siguiente). 1.8. Los saltos globales se producen entre el suceso y una referencia común a toda la pieza u obra, que estructura y jerarquiza todo suceso perteneciente a ella. 1.9. Se ve que se producen varios procesos de abstracción: selección de los rasgos sonoro‑perceptivo que serán tomados en cuenta, cuantificación de cada rasgo en zonas o puntos, o sea, discretización del continuo rasgo (escala), segmentación del continuo temporal sonoro en tramos que llamamos sucesos, atribución a cada suceso de valores de cada rasgo seleccionado, codificación de los cambios en cada rasgo en Saltos, o sea, subidas /, mantenimientos ‑, y bajadas \. El carácter abstracto del motivo queda así fijado mediante una codificación.1.10. La notación métrica tradicional en el rasgo cantidad, corta v, y larga ‑, remite a este concepto: en efecto, 'larga' significa propiamente, 'más larga que', y corta, 'más corta que': más que quién ?. Más que la contígua, evidentemente, ya que no existen valores de cantidad estable: se trata de una referencia local. Así que es el Cambio o Salto y no el Valor o Nivel de rasgo, el que determina y constituye la configuración, la estructura del motivo.
1.11. Por lo tanto, un yambo, v ‑ , es / (subida de duración corta a duración larga, y un troqueo, ‑ v, una bajada \. Un dáctilo, ‑vv, es \‑, y un anapesto, vv‑, es ‑/. Un baquío, v‑‑, queda /‑, y uno de los epitritos, v‑‑‑, /‑‑, etc. 1.12. Lo que se ha visto para la duración, puede referirse a la intensidad y el tono: de hecho, el paso histórico de la métrica de cantidad a la de acento, como la actual española, realiza precisamente esto, ya que este acento se realiza principalmente mediante una elevación de tono, acompañada concomitantemente de una mayor intensidad y cantidad en la sílaba acentuada. 1.13. Así que un acento español ( y de muchísimas otras lenguas) puede codificarse mediante subida‑bajada en los rasgos tono, intensidad y tempo (o velocidad, inverso de duración o cantidad). El timbre puede ser cualquiera.ma rí a
tempo t: / \
intensidad i: / \
altura a: / \
timbre c: x x
1.14. La complejidad de un motivo viene dada por la dificultad de ordenarlo, comprenderlo, recordarlo, describirlo y definirlo: podemos medir esta dificultad mediante. 1.15. la longitud de la más corta cadena de símbolos que la define sin ambiguedad. 1.16. En principio, la complejidad coincide con la longitud o número de elementos del motivo. 1.17. Pero lo de 'más corta' alude a que cualquier atajo que la percepción encuentre para concebir, lo puede plasmar la cadena de códigos correspondientes: así la duplicación, la inversión, la simetría, etc., simplifican la cadena de símbolos mediante el uso de operaciones y grupos de símbolos. 1.18. Es claro que para describir y percibir la figura ▌▀ ▌▀ ▌▀ se empleará la estrategia : 3 veces ▌▀ , lo que reduce la longitud de la cadena de 6 a 3, aproximadamente. No está claro si la reducción en dificultad psicológica se da en esa proporción, pero al menos, se encuentra una magnitud que 'varía con', acercándose a la relación monótonamente creciente. 1.19. En la percepción y comprensión de motivos o figuras sonoras se da el mismo caso. Si consideramos el caso gráfico anterior, y asignamos valores fuertes al primer símbolo y débiles al segundo, percibiremos igualmente tres pares de fuerte‑débil. 1.20. Nótese que estos conceptos de salto no imponen una realización concreta. es decir, unos saltos de tamaño concreto: basta con que la 'larga' sea 'más larga que', resultando libre la proporción exacta (de 8 ó 9 a 5 en la métrica griega, dice WEST,1982). 1.21. La proporción exacta no hay que buscarla en la Métrica, sino en la Rítmica: de modo que la notación musical para aquella, o bien es alegórica, o bien es inexacta: creemos que conviene reservarla para la última, la Rítmica. 1.22. La Rítmica presupone el Número. 1.23. Se trata aquí no del número real (como PI o e o raiz de 2), sino de la proporción de enteros, del Quebrado o Número Racional. 1.24. Racional porque en efecto, es el que la Razón puede captar: no captamos longitudes absolutas, sino dobles, triples, dos a tres, etc. La Razón de dos números es la comparación o percepción simultánea y relativa de ambas cantidades.1.25. Y los enteros que se ponen en juego han de ser sencillos para que sean reconocibles (por la Razón). Percibimos bien el doble, pero mal la relación 5:7. Y esto en Longitudes, en Tono (octava) y en Tiempo.
1.26. En efecto los compases habituales incluyen números sencillos, únicos percibidos, y útiles por tanto para medir, y esperar su recurrencia. 1.27. Cuando se trata de compases más complicados, siempre se descomponen en cadenas de sencillos: incluso ya el 5 se concibe como 2+3: no digamos el 17. 1.28. En un hecho empírico, pero bastante universal, que sólo se conciben como unidad los compases 2 y 3, siendo ya el cuatro, un 'dos veces dos' (2x2) o un (2+2). Y ello tanto en Métrica como en Rítmica. 1.29. El número presenta, plasma, uno de estos lenguajes, el de la periodicidad. 1.30. Su complejidad psicológica es representada (medida, refleja, coincide...) por la complejidad numérica. 1.31. La complejidad numérica viene dada por su estructura de divisibilidad, revelada por su descomposición en factores: C(n) = C(1pi^ai ) = Σ ai (pi‑1)
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