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COMPARACION ENTRE EL MARTINETE Y UN CANTO CINGALES
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COMPARACION ENTRE EL MARTINETE Y UN CANTO CINGALES
por
Francisco Javier Sánchez González
L. T. P. M.
Laboratorio de Tratamiento de Palabra y Música
Instituto de Electrónica de Comunicaciones
Serrano, 144, Madrid-28006
C.S.I.C
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0. Introducción
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Dentro de la Musicología Comparada y con el propósito de comprender mejor nuestra propia música, hija y heredera de mil otras, exponemos el estudio siguiente, en el que comparamos nuestro martinete con un canto pali, de Sri Lanka. La elección de estas músicas, responde mas bien al propósito de mostrar un modo de trabajo, que a un convencimiento del parentesco de aquellas. No interesa tanto, pues, el demostrar su parecido, cuanto plantear los términos de la comparación.
Sí creemos, en cambio, en la necesidad de abordar los estudios musicológicos de nuestra música, sobre todo los menos influidos por el afinación temperada occidental, como son toda la música hasta el XVII y la folklórica hasta nuestros días, mediante sistemas mucho mas precisos y sensibles a los matices de tono y afinación que el nuestro. Ello es el caso de las músicas India, Turca y Árabe, por ejemplo.
Un estudio exclusivamente acústico y musical, como el que se expone a continuación, sólo puede establecer semejanzas y diferencias, pero no puede (ni debe) deducir procedencias ni parentescos; para ello sería necesario el concurso de otras disciplinas, como la historia y antropología. Por otra parte una semejanza entre dos entes no excluye (ni afirma ni niega) la existencia de una tercera aún más semejante. En consecuencia, las conclusiones de este trabajo solo se afirman a sí mismas y no deben ser objeto de generalización ni extensión.
ESTUDIO
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1. Materiales
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Cassette proporcionada por D. Antonio Espinós en la que fueron grabados tres martinetes, cantados respectivamente por Pavón, Caracol y Menese, , y el canto 'Yaga Gee', en lengua Pali, procedente de la Sri Lanka (antigua Ceylán).
2. Instrumental:
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Sistemas de Grabación y Reproducción de Audio.
Sistemas Informáticos (Hardware y Software) para la medida de Parámetros Subjetivos de Palabra y Música, como Tono, Intensidad, Duración y Timbre.
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El tema de este estudio nos fue sugerido por D. Antonio Espinós, flamencólogo.
Analizador de Espectros, conectado a un PC (Ordenador personal) que procesa sus datos, mediante el programa ESCALAS3, descrito en el artículo "Análisis de Intervalos y Músicas Modales" en este mismo número de la Revista.
3. Método de Trabajo:
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Tras una audición general de la cinta, se han examinado los siguientes parámetros y aspectos:.
1. Forma poética.
2. Ritmo.
3. Timbre.
4. Indole de la Musicas.
5. Intervalos y géneros
6. Escalas y modos.
Para cada aspecto estudiado se han utilizado las herramientas apropiadas incluyendo el oído como guía de un estudio más objetivo: para estudiar las escalas se ha adoptado el Modelo de Musica Modal (no armónica) al que parecen pertenecer ambas músicas. La forma ha sido estudiada en relacion con el verso . Las notas y escalas han sido reconocidas al oído y medidas posteriormente para confirmar o negar esa clasificación prévia. El ritmo es primordialmente libre. Veamos cada aspecto por separado.
Forma poética
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El martinete admite la forma de los llamados tercios, cuatro abajo y cuatro arriba. Estos tercios se corresponden con los versos de dos cuartetas, con versos de ocho sílabas que riman 'abab'. Los dos primeros versos de la segunda cuarteta se repiten, bien como introducción a esa parte, bien como colofón de la primera. En realidad la estructura parece ser más bien un par de versos largos divididos en dos hemistiquios, al modo de la casida árabe; así lo sugiere la ejecución de estas piezas por el cantaor. La ejecución de estos versos es extraordinariamente variada, rota por pausas, repeticiones, fusiones y melismas, de modo que resulta difícil seguir la letra de la copla; y esto sobre todo en los dos últimos versos, que quedan confundidos.
Por ejemplo, el martinete de Caracol:
Tu me'sta dando/ mo/tivo
motivos/tu me estas dando
y yo no quiero/(au/ser, primita
lo que yo voy pensando.
De querer a no querer
hay un caminito blanco
De querer/a no querer
hay un camino/muy largo
Que tó/el mundo/lo anda
sin saber/como ni cuando.
Y en la copla de Menese:
Ay,
Arena arrastran los ríos
y penas arrastro yo;
la arena se desepara
y las pena, de mi, no.
Ay,
a tres leguas de Triana
y por los campos huyío
A tres leguas de Triana
y por los campos, huyíos
se han de ir, Una mano,
que vengo ,(por los here (?)) perseguío.
El canto pali consta también dos estrofas de cuatro versos, de los que los dos últimos de cada estrofa son mas cortos. No nos ha sido posible contar el número de sílabas debido a la fonética de la cancion, que desconocemos. He aquí una transcripción aproximada:.
Aluga talalai parte
Tamane emega pe
Iraigo nopure
Degene
Guna noi areka ibare
Abine iriga otunte
Candaine
Naguine
Ritmo
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En ambos casos se trata de un canto ad-libitum, favorecido por la interpretación en solitario. Se aprecia la mayor libertad del cante gitano frente al pali, a lo que aludíamos más arriba.
Timbre
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Los martinetes presentan el timbre 'rajao' característico del Cante Jondo, en particular los interpretados por gitanos. El canto pali, en cambio presenta un timbre uniforme y casi blanco, quizá acentuado por su carácter ceremonial y religioso. Acústicamente se traduce esa diferencia en mayor densidad de frecuencias altas en el primer caso que en el segundo.
Indole la Musica Modal. Terminología empleada
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Ambas músicas pueden ser encuadradas dentro del ámbito modal, melódicas y no armónicas: es decir las relaciones interválicas primordiales son las que se establecen con una nota base o fundamental. Las melodías presentan puntos principales, siendo muy importante el comienzo o arranque y el final o reposo.
Es posible abstraer una línea melódica básica, que es realizada en la práctica, por cada intérprete y en cada ocasión, de manera ligeramente diferente, improvisando sobre ella. Ello implica una duración muy variable, según el caso.
Estas frases melódicas, además, proceden casi exclusivamente por grados conjuntos y se extienden sobre un ámbito total de una cuarta o quinta como máximo. La melodía total puede pues considerarse como una sucesión de frases sobre tetracordios, los cuales cubren una o dos octavas. Siguiendo a la teoría griega llamaremos géneros a estos tetracordios, viniendo determinado en parte el modo por los tetracordios empleados y su situación. Para nombrar los tetracordios emplearemos los nombres árabes, con los que el autor está familiarizado, sin que ello presuponga un intento en este caso de establecer relaciones entre el flamenco y la música árabe.
Todas estas características se dan en nuestras dos músicas, en mayor grado incluso en los martinetes; en este sentido la elección de un canto sin guitarra ha sido muy afortunada, al liberar al cantaor de cualquier cortapisa rítmica o melódica a su inspiración, cortapisa que sin duda ejerce ese instrumento (junto con otros felices aportes, es verdad).
Intervalos y géneros
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El análisis sistemático de las notas cantadas en nuestros fragmentos musicales nos han deparados verdaderas sorpresas, sobre todo en la divergencia entre nota percibida y nota verdaderamente emitida; no digamos ya con respecto a notación impresa, no existente en las canciones comparadas en nuestro caso.
En efecto, el examen de los gráficos y medidas de los intervalos emitidos muestra la aparición de todo tipo de segundas melódicas, que podemos asignar a segundas mayores del tipo 8/7, 9/8 y 10/9, correspondientes respectivamente a 231, 204 y 182 cents, segundas neutras del tipo 11/10, 12/11, 13/12, correspondientes a 165, 151, 139 cents, y menores, del tipo 16/15, 156/243, correspondientes a 112 y 90, incuso de 44 cents. Y estos intervalos se completan entre sí para formar tetracordios y pentacordios afinados en cuartas y quintas justas.
Es decir, la ejecución real utiliza todas las posibilidades interválicas, en una asombrosa libertad que rebasa con mucho las divisiones entre mayor y menor. Y no cabe achacar estas variaciones a una mera imperfección del cantador: habiendo algunas diferencias, es verdad, entre ejecuciones de una misma nota, estas no rebasan unos 5 o 6 cents, mientras que encontramos diferencias entre segundas mayores de hasta 50 cents., un cuarto de tono. Y estas diferencias son consistentes en partes similares (por ejenplo, repetidas) de una canción, lo que las demuestra voluntarias (o al menos impresas en la memoria musical).
Es la percepción quien clasifica y distribuye estas notas en categorías fijas, funcionales, dentro de la escala; y estas categorías son culturales y relativas a una época. En la nuestra, que ha perdido el oído y modelo de estos intervalos, resulta un tesoro su pervivencia en la memoria colectiva. Esto demuestra también la dificultad de transcribir estas músicas, al menos con la notación convencional: en necesario ampliar ésta hasta una división más precisa, al menos hasta la coma Holder, de 22.6 cents.
Por otra parte, una escucha atenta va creando una atmósfera particular, que sugiere la influencia profunda de esos intervalos en el ánimo. No son pues matices sin importancia, sini elementos esenciales de una expresión musical.
Escalas y modos
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Para realizar la comparación, transportamos a Do ambos cantos, desde SI en el martinete de Menese y desde FA# en el canto pali. Las escalas y modos seguidas en el martinete son las siguientes:
Los cuatro primeros tercios o versos se realizan en el primer tetracordio de una escala aproximadamente mayor natural, es decir, con la tercera algo bemolizada (que simbolizaremos con '&'): o sea, FA-MI&-RE-DO ello se corresponde con el género Rast árabe: tras afirmar la tónica modal, DO, sube a la cuarta, FA, en la que se detiene; haciendo notar repetidamente el MI& entre melismas con FA y RE, descansa finalmente en el RE, al acabar el segundo verso de la primera parte. Para el tercero y cuarto se repite simétricamente lo anterior, pero acabando en el DO, lo que afirma el modo de nuevo.
La repetición de los dos primeros versos de la segunda parte, que citábamos como intermedio, se ejecuta generalmente dentro del género anterior, extendido quizá al SOL, a veces preparando el que sigue; constituye una especie de afirmación y 'toma de fuerzas', charnela entre ambas partes.
La segunda parte se reconoce por una subida de tono y por el cambio característico de ámbito o género, que es ahora LAb-SOL-FA-MI&, correspondiendo al género árabe Huzam, y separándose radicalmente de una escala mayor . Se ejecuta marcando bien el LAb, y descendiendo a lo largo de los dos primeros versos de esa parte, que se rematan sobre el MI&. Los dos últimos versos del martinete concluyen con un nuevo cambio de ámbito, con base en el DO, como al principio: pero el género es bien el mismo que antes, Rast en DO, como en los ejemplos estudiados, o uno nuevo, aproximadamente FA-MIb-REb-DO, similar al Kurdi arabe. En todo caso se acaba sobre el DO, recuperando y afirmando la base original, y acabando así el martinete.
Veamos esta evolución sobre el martinete de Caracol:
R Tu m'esta dando/mo/tivo // motivos/tu me estás dando
DO FA MI& FA // FA MI& MI& RE
A y yo no quiero/au/ser,primita // lo que yo voy pensando.
DO (sol)FA MI& RE // MI& DO re DO
S
De querer a no querer // hay un caminito blanco
T RE FA DO // RE FA DO
H De querer/a no querer // hay un camino/muy largo
/ do FA lab FA mi& // do FA MI&
R Que tó/el mundo/lo anda // sin saber/como ni cuando.
DO DO mi& DO // MI& RE DO.
y ahora sobre el de Menese:
A-----------------y Arena arrastran
DO MI& do re DO DO FA
Arena arrastran los rí/os // y penas arrastro yo;
DO FA MI& re // RE fa mi& RE
la arena se desepara // y las pena, de mi, no.
DO FA MI& re // re FA do re do re DO
Ay, a tres leguas de Triana// y por los campos huyíos
SOL Sol la DO // fa la do RE
A tres leguas de Triana // y por los campos, huyíos
re FA mi SOL lab mi& // FAS mi lab mi&
sehande ir, una mano, // quevengo(por lo here)perseguío.
DO mi& re do // do reb mi MI& re DO.
El canto pali sigue una escala similar al principio, el pentacordio SOL-FA-MI&-RE-DO. Afirma el DO, partiendo del Sol bajo, y sube al SOL, donde queda y repite hasta bajar al RE, en melisma a final del primer verso. En el segundo verso toma el RE al comienzo sube al SOL y baja al DO. Los otros dos versos son una especie de breve repetición de lo anterior, salvo que sube solo hasta el FA; en esto coincidiría aún más que la primera parte con el el martinete.
Aluga talalai parte..........................e
DO SOL Re
Tamane emega pe...............................e
re SOL mi& re DO
Iraigo nopure.....e
do FA re
Degene.......... .e
re do DO re DO
La segunda estrofa es idéntica a la primera.
Pero la inspección de las gráficas del análisis por el programa ESCALA3 muestra además profundas diferencias entre ambos cantos: en efecto en la primera parte del martinete se remarcan DO y FA, con el RE importante y el MI oscilando en melismas; el canto pali resalta el DO y el SOL, con un RE y MI estables y un FA casi inexistente: tiende más a una escala pentatónica DO-RE-MI-SOL-LA, con ese ambito único, que a una pieza dividida en tetracordios diferentes como el martinete.
Gráficas
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Las gráficas que se presentan a continuación resumen nuestras impresiones sobre las melodías comparadas; para su elaboración se emplean los siguientes criterios y convenios:
1. Las melodías han sido igualadas en una modalidad común que principia en DO, mediante una transposición. Clave de Sol.
2. Las duraciones han sido llevadas a una escala temporal común mediante una contracción no lineal del tiempo: se divide la duración así obtenida en cuatro partes que corresponden a los cuatro tercios.
3. Se han seleccionado las notas principales, en el sentido apuntado al principio al hablar de la índole modal de estas músicas; esta selección es arbitraria, pero coincide en general con los principios y finales de tercio o verso. Se indican con las figuras redonda, blanca, negra, segun duración y énfasis.
4. Se indican los melismas u oscilaciones rápidas sobre un grupo de notas mediante trazos que cubren el ámbito de ese grupo.
5. Cuando deviene relevante, se han matribuído a las notas signos ++, +, -,--, que indican subidas o bajadas de una o dos comas holder (22.6 cents) sobre una escala aproximadamente temperada (vease nuestro articulo en [ ]).
Martinete CARACOL
Í Ê À
à ΠÂ
à ΠÂ
à ΠÂ
Ë ð ¢
tu m'estas..motivo/motivo..dando//yo no .primita.....voy.pensando
Tercio 1 2 3 4
seg: 0 21 42 56 64
Martinete MENESE
Í Ê À
à ΠÂ
à ΠÂ
à ΠÂ
Ë ð ¢
arena arr...rios y penas arr.yo//arena..desepara/las penas.. no
Tercio 1 2 3 4
seg: 0 14 28 46 53
Canto PALI
Í Ê À
à ΠÂ
à ΠÂ
à ΠÂ
Ë ð ¢
aluga parte...e /tama.emegape.e//Iraigo nopure. degene ... .e
Tercio 1 2 3 4
seg: 0 ? 25 ? 39
Conclusiones
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Una vez examinadas las grabaciones segun los criterios anteriores y con las salvedades citadas al hablar de nomenclatura, se aprecian las siguientes similitudes entre estos cantos:.
1. En las escalas, tipo mayor natural (de Zarlino o Rast), enfatizándose la cuarta (FA) en la primera estrofa del martinete y la quinta (SOL) en el canto pali.
2. En los puntos de descanso (finales de verso) principales, que son la segunda (RE) y la primera (DO, tónica modal) para rematar. Con el martinete de Menese:.
.... verso 1 2 3 4
Mart:do Fa ....FA / FA...RE /do FA ..re/ Mi% .........DO
Pali: do Sol ........ RE /Sol .. DO / do FA RE Mi&. DO
... verso 1 2 3 4
3. En las melodías básicas de tercio o pareja de tercio: se dan semejanzas, en efecto, entre tercios homólogos según el gráfico, como puede verse, y entre otros no representados, como se aprecia en la audición entre los pares:.
Hemistiquio charnela del Martinete Menese - Hemistiquio
primero de Yaga Gee
Hemistiquio primero de Martinete Menese - Tercer hemistiquio
de Yaga Gee
Bibliografía
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ROSSY, Hipólito. 'Teoría del Cante Jondo' Credsa,Barcelona,1966
SANCHEZ, Javier. 'Estimacion de Parámetros Prosódicos en la
Palabra', Tesis en E.T.S.I.Industriales,
Madrid, 1979.
SANCHEZ, Javier. 'La Música Arabe Culta Oriental'.
En publicación,C.S.I.C. Madrid,1988.
SANCHEZ, Javier.'Analisis de Intervalos y Escalas Modales', en este número de la Revista.
Anexo.
El martinete de Tomas Pavón(Gitano):
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Ay en el barrio de Triana
ya no hay pluma ni tintero
pa escribirle a mi mare, ay
que hace tres a|os que no la veo
Ay ven aca@ tu mujer
En el mundo convercerte a la razo@n
que no hay un hombre en el mundo
que sea fri@o como el yelo.
Serrana.........
Y ya es el olivarito del valle
y acompa|e a esta buena serrana
y echaito ....
la mire como a mi hermana.
Ay, ay
Ay, Ay
En el barrio/ de Triana.
Ya no hay pluma/ ni tintero pa escribirle a mi mare/
que hace tres a|os que no la veo.
Talega:
Dise que tu a mi no me quiere
pena yo no tenia ninguna
Pero yo con tu quere@
no teni@a hecha escritura
Sentai@to cabellos en mi petate
con la cabeza echa@ patra@s
yo m'acordaba de mi mare
Mis ni|os como estara@n.
-----
Carcelera?
Ay
Ya han tocao el toque de silensio
ya nos mandaban a callar
han tocao el toque de silensio
ya nos mandaban a callar
pero al toque primo del dia
nos mandaban a levantar.
Si no es verdad
que un castigo grande
Dios a mi me mande
si me lo qieren mandar.
Clavel
2 parte de martinete
Ay Tran tran
Ay por que
Pirinaca
Ay
Por cumplir con dios y to el mundo
yo no te hablo cuando te encuentro
pero me hago ....
que ya tu pa mi te has muerte
Que ya yo no soy
ni quien desea
yo soy un mueblesito viejo
arrimaito al
Que llene el olivarito
qu la gitana
yo le saco mi braso
como mi hermano
Si no es verdad
esto que yo digo
que dios me mande
un casigo muy grande
si me lo quiere mandar
Mairena
Ay, tri tri, ay tritriay
Ay el el barrio/ de Triana
Se escuchaban/ el acabo
Penas de la via
que se acbo?
mart
Ay, ya ay ya
A la puerta de la fragua
tu no me venga a mi a llorar
que penas tu a mi no me quitaban
no me vengas a dar.
Cuando han tro/ mi cuerpo
puso su cara/sobre la mi@a
y pa que yo no llorara
me tiraba..y se rei@a.
Y yo se la pague a la pobre
y por lo bien asia
que tolos d@ias 'el a|o
a mi llevaba la comi@a.
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