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EN BUSCA DE UNA INTERVÁLICA MUSICAL SUBYACENTE EN LA PROSODIA

(Un retoque del trabajo realizado en colaboración con Chicho Sánchez Ferlosio)

Prosody, very specially the tonal prosody, carries out very wide and important functions in speech (and the transmission of the carried message). In the 93 aphorisms that follow the introduction, we run throughout linguistic levels and functions, looking for the tonal elements that make them possible. Being aware of the difference between speech and music, we look, however, for musical intervals, either as an plain (simple) measurement of tonal change, or as a possible reference to forms and communications more subtle and ambitious, toward the possible use of Universals (i.e., simple intervals) in human speech. In that search we have found interesting and unifying concepts, like the expressive tension, felt by the speaker and realesed through speech; and the conversema a collective utterance where all kinds of sentences (declarations, questions, orders) can be included.



INTRODUCCIÓN
          En pasados trabajos nos hemos ocupado del tono en la palabra (entonación, prosodia) desde diferentes puntos de vista; así hemos pasado revista sucesivamente a su relación con la sintaxis (Sánchez; Caramés, 1995-1996), a la poesía y métrica (Sánchez, 1995-1. Sánchez; Puyá, 1994, 1996. Sánchez; Bergé, 1997), a la medida automática del tono, (Sánchez, 1977, 1979), a la síntesis automática (Sánchez, 1995-1. Sánchez; Puyá, 1994, 1996), a su percepción (Bergé; Sánchez, 1995). De manera menos directa lo hemos encontrado asimismo en relación con la sílaba (Sánchez, 1995-2); y en relación a la música, donde es el parámetro rey, en (Sánchez, 1990, 1994) .
          Durante estos años la importancia práctica y teórica de este rasgo en el habla ((no digamos en la música!) no ha hecho mas que crecer para nosotros. Con el tono se hace todo o casi todo: acentos, énfasís, sintaxis, expresividad, modalidad, pragmática, semántica ... El tono es el comodín o varita mágica que convierte cadenas sonoras en habla, en lenguaje. A través de sus modulaciones, tan variadas como las musicales, pero, a diferencia de éstas últimas, con funciones muy definidas, muy concretas, el tono une o separa, indica, apunta, habla y hace. Y todo ello se aplica sin enseñanza consciente, con una pericia adquirida a lo largo de años en la que esas funciones se sutilizan hasta extremos sorprendentes; y en lo que tanto el hablante culto como el más popular son maestros, más el segundo, que no cuenta con interferencias del convertir en conscientes las entonaciones del habla. El pueblo habla, pero, al igual que la gitanilla que baila, no sabe cómo, es decir, no es consciente de cómo entona sus frases, de la componente musical en su habla.
          En otro trabajo (Sánchez; Beltrán, 1997) nos hemos referido a la diferencia esencial entre palabra y música, la cual no es sino la introducción del Orden, representado por el Número, o mejor por la Razón entre Números enteros, valores de los rasgos de la voz (intensidad, tono, duración, pero no el timbre) creando así Notas, Ritmos, Consonancias, Armonías, etc. El habla no usa de esa ordenación numérica en principio, es decir, no usa de relaciones numéricas enteras, sencillas, entre los valores de los rasgos del habla, en particular de los del tono o altura. Pero sí es cierto que, para construir los patrones melódicos usados en las variadas funciones antes aludidas, recae en ciertos cambios de tono (físicamente, frecuencia) cuya medida como intervalo arroja valores que pueden ser descritos con terminología musical; es decir y para concretar, no es que, en las preguntas, se establezcan relaciones muy cercanas a 3:2 entre el tono final y el más bajo de la curva entonativa: pero sí lo es que la relación de frecuencias se aproxima a tal valor, una quinta en música.
          Todo lo anterior nos ha llevado a un intento, no formal, sino descriptivo, de los varios usos del tono en el habla. Basándonos en un trabajo anterior (Sánchez; Sánchez Ferlosio, 1985) hemos querido pasearnos por los variados niveles lingüísticos buscando el ellos sus específicos usos del tono.
          Hemos querido además en este trabajo acentuar el aspecto de paseo, usando para ello el género aforismo, que cuenta con muy ilutres predecesores, desde el Kibalión a Witgestein, pasando por Heraclito. Pero no adoptaremos un aforismo didáctico y solemne, sino ligero y despreocupado, talante que resulta a veces más certero que el rígidamente académico, o que al menos, permite prospecciones más libres.

N. De Prosodia.
    0. Hablaremos de :

    I. Aspecto de la curva tonal.
    II.   Tensión Expresiva
    III. Tipo(s) de frase
    IV. Contribuciones al Tono
     V.  Elementos Tonales.
    VI. Percepción del tono.
    VII. Intervalos musicales en los tonemas.
   VIII. Final.

          1. En lo que sigue, no seguiremos la terminología de una escuela determinada: frase, enunciado, oración, serán sinónimos en lo que sigue.

I. Aspecto de la curva tonal.
           2. El tono varía de manera continua. Es un estado de tensión (vibración latente) de las cuerdas sonoras a lo largo de la cadena de producción del habla o tracto vocal.
          3. Se realiza en la producción de fonemas (alófonos) sonoros (vocalizados), y no en los sordos (no vocalizados), ni en las pausas (silencio).
          4. El principio se marca mediante un ascenso, desde una posición que llamaremos de comienzo.
          5. El final se marca mediante el punto de tono más bajo (grave). Cuanto menos final, menos bajo.
          6. El interés se marca con un punto alto. A más interés, más alto.
          7. Se trata de un par arsis‑tesis tan largo como la frase.
          8. Otros pares menos pronunciados en partes de la frase.
          9. Otros menos pronunciados aún sobre muchos de los acentos prosódicos.
          10. Cuando acento y evolución de frase entran en conflicto, la vocal acentuada se desdobla en dos (moras), de tono alto y bajo:

                        i/íbamos por la calle.
                        le trajo el cami/ó\on.
                        si/í\í.

1

            11. La curva final resultante de tono se asemeja a una guirnalda, colgada de clavos (acentos prosódicos) con una serie de arcos (partes) cuyos extremos reposan reposan en el suelo (a alturas diferentes, como veremos).

II. Tensión Expresiva
           12. O sea, la altura en un instante de la frase es proporcional a la tensión expresiva. Cuanto más tensión, más alta. Cuanto menos, más baja. Así, la tensión expresiva queda reflejada en la tensión de las cuerdas vocales.
          13. Al comienzo hay tensión (queda todo por decir ): ¡Arriba ! .

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          14. Al final se ha dicho todo, no queda tensión: ¡Abajo !
          15. La expresión (donde se libera y plasma la tensión) se realiza mediante cambios de altura, más que por niveles absolutos. Presupone por lo tanto un nivel de referencia, o tono medio, para cada hablante.
          16. En la frase simple el punto cumbre de tensión expresiva es único; el resto puede interpretarse como contexto o marco de referencia.
          17. La tensión expresiva depende del grado de información (significado) que lleva la palabra: se aplica pues, generalmente, sobre verbos, sustantivo, adjetivos, pronombres y adverbios (punto 26).
          18. Esos niveles de tensión admiten jerarquías, ondas dentro de ondas más amplias, que se corresponden con las divisiones igualmente jerarquizadas de palabra sintagmática, sintagma, frase, y conversación completa (puntos 68 y sig.).
          19. La tensión expresiva suele involucrar a la cantidad (duración) e intensidad, junto con el tono: caso de ¡¡¡gooolll!!, agudo, largo y fuerte.
          20. El caso de la voz sin tono (susurro o voz baja, voz de laringotomizado) no invalida las tendencias descritas: por un lado se realiza el énfasís mediante un 'timbre coloreado', agudo o grave, que imita al tono; por otro se acude a los demás rasgos prosódicos, cantidad e intensidad; es como el inválido que suple el órgano que le falta, con el resto.
          21. Intento de modelo fisiológico del tono: la tensión habitual de las cuerdas vocales da lugar al tono medio, por el cual comienza la frase. Una tensión suplementaria da lugar a la subida principal, bajando desde entonces la tensión de modo que el final vuelva coincidir con el tono medio: se remata entonces con una distensión adicional de las cuerdas, marcadora de final; después, en silencio, se relajan entonces las cuerdas hasta la tensión media, en una pausa que dura hasta la próxima frase, o durante su comienzo, si continúa inmediatamente.
          22. El tono es un puntero a la tensión expresiva, la cual describe fielmente todas las circunstancias de la frase, permitiendo su interpretación. La ausencia de tono dejará muy mermado todo intento de reconocimiento del habla, humano o automático (con los matices del punto 20).

III. Tipo(s) de frase
          23. La evolución habitual de tono es comenzar con tono neutro, enfatizar con toda la tensión, e ir bajando a medida que se agota.
          24. Todos los tipos de frase se ajustan a este patrón; y todas las llamadas cadencias devienen una.
          25. La frase enunciativa o aseverativa cumple por si misma este patrón melódico.
          26. La interrogación acaba subiendo porque 'no acaba': en efecto, sólo acabará con la respuesta del interlocutor, que resuelve la tensión; se trata de una frase 'a deux', realizada al alimón.

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          27. Ello se prueba cuando no hay respuesta: la insatisfacción de la tensión requiere la repetición de la pregunta ( incluso con más tensión ).
          28. A veces la tensión queda almacenada o encapsulada en forma semántica, como es el caso de las partículas interrogativas: )qué?, )cuándo?. En ese caso la tensión se aplica sobre ellas, liberando al resto de la frase, que aparece como contexto (punto 16).
          29. asimismo las frases tipo plegaria (oración) compartida (...fruto de tu vientre, Jesús^... Santa María...). Y la jaculatoria (Mater Amabilis^..   ora pro nobis).
          30. O más evidentemente, la frase incompleta del maestro, que parte en dos la frase (los ríos de España son ^... ) o incluso la palabra ( España fue salvada por Fran^...).
          31. También la llamada: (Manolooo!, en que cuanto espera respuesta, acaba en suspenso.
          32. La exclamativa emocional no acaba del todo. Interpretamos que el hablante no agota con ella toda su tensión; queda insatisfecho, y quizá añade otra(s) para rematar.               ( Qué alegría ! )
          33. Por igual razón, aunque más lejana, la frase invocativa ( ( Dioses ! ) queda en alto esperando algo de los invocados (palabras o rayos); al modo de Don Juan, cuando induce a Castaneda a considerar un 'acuerdo' del viento el ruido de una rama que cae.
          34. El mandato o exhorto admite diversos grados de inacabado, porque subsiste la espera de la verificación de la orden por el ordenado, lo que rematará también (con un hecho) la frase.
          35. Igualmente el llamado benmaldecir, como que deja un deseo manifestado, espera un acuerdo del mundo aludido.
          36. En cambio, el mero exabrupto o taco, como salida expresiva sin prolongaciones, que agota la tensión, acaba abajo: ( mierda !
          37. Es decir, el hablante participa, y es consciente de ello, en un rito colectivo; el rito de la comunicación. Rito hablado que se manifiesta mediante subidas y bajadas de tono, expresante de la cantidad de tensión expresiva funcionante en el instante.
          38. Pidiendo perdón por engrosar aún más el nutrido vocabulario del tema, podemos llamar conversema a este rito; este conversema puede englobar desde una a muchas frases convencionales, pronunciadas por uno o muchos locutores.
          39. Se habla 'con', no simplemente se habla (con‑versación). Hasta el soliloquio aparece bien como requiriendo un interlocutor fantasma, bien como salida patológica a la tensión expresiva largo tiempo insatisfecha.
          40. El reconocimiento de este conversema unifica en una todos los tipos de frase.

IV. Contribuciones al Tono

           41. Contribuyen a la curva de tono, por un lado, aportes fisiológicos, fonéticos, fonológicos, prosódicos, léxicos, sintácticos y semánticos. Son aquellos donde puede buscarse una cierto sistema.
          42. Por otro lado, aportes expresivos, rítmicos, psicológicos, retóricos, conativos, sociales, profesionales, idiomáticos; los que suelen llamarse pragmáticos.
          43. Presentan además una especial evolución diacrónica los del segundo grupo (del punto 42).
          44. El aporte fisiológico viene dado en la altura media o tesitura debida a sexo y edad: más aguda en niños y mujeres que en hombres, por cortedad de cuerdas vocales. Diferente además según el sexo: una reproducción a baja velocidad de la voz femenina suena grave como la del varón, pero afectada y feminoide: hay pues un estilo sexual, una prosodia femenina y otra masculina.
          45. El aporte fonético se refleja en la presencia (o no) de vibración vocal, como en los alófonos vocales, nasales, líquidos y oclusivos vocalizadas.
          46. Sin embargo, no hay un tono para cada alófono, ni viceversa; tanto podemos oscilar el tono dentro de un alófono, como emitir varios en el mismo tono. En esto el habla se comporta igual que el canto, pero con cambios más rápidos y sobre todo, sin mantener la altura fija.
          47. El aporte fonológico podemos cifrarlo en el rasgo abstracto de sonoridad, que crea la oposición sonoro‑sordo, según el fonema; pero esto nos saca ya de la producción para entrar en la Lengua.
          48. El aporte léxico lo da la aplicación del acento prosódico sobre una de las vocales o sílabas de la palabra léxica núcleo de la sintagmática; aporte ligado al del punto siguiente.
          49. El aporte sintáctico lo constituyen el comienzo y fin de frase, reposos parciales en comas, puntos, etc, acento en palabra sintagmática y el énfasís puesto sobre los sintagmas verbales y nominales en relación a los demás. Este aporte parece decisivo.
          50. El aporte semántico reside en el acento que diferencia palabras de fonemas iguales (célebre, celebré)... Encontramos difícil separar este punto deL 48 (significado de las palabras) y del anterior (sentido de la frase).
          51. El aporte expresivo (pragmático) lo da la preferencia que el hablante profesa hacia las palabras que le interesa, en ese instante, destacar. Tambíen podemos incluir el énfasís en este apartado.
          52. El aporte rítmico es considerado en la necesidad de una cierta constancia en la alternancia de puntos altos y bajos: si se habla deprisa, habrá más morfemas entre acento y acento, que si despacio; es como si, en el primer caso, no diera tiempo a introducir todos los acentos habituales. (sílabas); es el caso del inglés.
          53. El aporte psicológico lo constituyen inflexiones particulares que dan lugar al repertorio de 'caracteres': alegría y tristeza, elogio y desprecio, esperanza y desesperanza, amor y odio, duda, despecho, alivio, etc.
          54. El aporte retórico reside en los dejes que la intencionalidad del discurso sugiere: arenga, retransmisiòn de partido de futbol, teatro, publicidad, cantinela, pregón, narración, poesía, informe, etc.
          55. El aporte conativo lo da la conciencia del hablante de las condiciones en que tiene lugar la comunicación, como al llamar a lo lejos, hablar por teléfono en conferencia (despacio) o con un sordo (se grita), o en un concierto (voz baja para no perturbar la música).
          56. El aporte idiomático (nos referimos al 'idioma') se da en las inflexiones convencionales que toman todos los demás aportes según el idioma, dialecto, argot o tonillo de barrio. Las preguntas son diferentes en inglés o español, en Lavapies o Cuatro Caminos.
          57. El aporte social influye a su vez de manera similar al anterior, pero más por clase social que por lugar. Similarmente la influencia de la profesión.
          58. Ya se vé que esta diversidad, formidable, deberá hacernos andar con pies de plomo a la hora de generalizar un modelo de entonativo.
          59. Convendrá pues limitarse por el momento a un cierto tipo de producción, como el español oficial contemporáneo ( o 'espofcont', según García Calvo), semiculto, clase media, educación vagamente universitaria, urbano, no emocional en exceso, como habla mas a mano. Tiempo habrá de extender o negar las conclusiones que se deriven de este análisis, a otras hablas.
          60. Los aportes fundamentales son: el acento, la sintaxis y el interés expresivo. La melodía de la palabra es, para nosotros, sintaxis acentuada y expresiva.

V. Elementos Tonales.
           61. Vemos que tenemos por un lado oscilaciones tonales que se conectan o concatenan a lo largo del discurso, como curvas de palabra sintagmática, sintagma, frase.
          62. Por otro, oscilaciones, que se superponen a las anteriores, procedentes de los demás aportes.
          63. Busquemos ahora los elementos que se conectan, y la manera de hacerlo, los elementos que se superponen, y cómo. Precisemos a qué elementos de la producción se corresponden. Es decir, busquemos el álgebra prosódica.
          64. Atribuyamos un símbolo, en lo posible coincidente con lo ya existentes, a estos elementos o átomos tonales; pero recordando que nos movemos siempre en el dominio del habla, no de la lengua escrita.
          65. La primera elección concierne a la adopción de alturas tonales (notas) o cambios de tono (intervalos) como elementos de nuestra álgebra.
          66. Nos inclinaremos por el intervalo, ya que elimina la influencia de la tesitura del habla, reduciendolas todas a una misma escala (punto 44).

ddddddd

Fig

          67. La segunda elección concierne a la adopción de un patrón interválico tipo lineal, que va de una altura a otra ‑ subiendo, tipo /, o bajando, tipo \ ‑, o un patrón de tipo doble, que va y vuelve, ‑ tipo /\ , monte, o \/ , valle‑. Elegiremos el primero, subidas y bajadas ) por sencillez (Sánchez; Caramés, 1995-1996),
          68. Encontramos como puntos claves de altura tonal los extremos de la curva; coinciden más o menos con los signos escritos: comienzo ( mayúscula), punto (.), coma (,), dos puntos (:), comienzo y final de interrogación () ?), comienzo y final de admiración (( !).
          69. El acento prosódico lo representamos mediante el ortográfico o tilde.
          70. Faltan las comas no obligadas, surgidas en la producción por razones varias, que pasarán a ser (,), simbolizando las obligadas con la doble coma (,,).
          71. También faltan las pausas o ausencia de tono: las hay permanentes, por ausencia de habla (silencio), o temporales, como las surgidas en la producción ( comas), conclusiones (puntos, dos puntos etc), o por ausencia de sonoridad en los fonemas y alófonos sordos.
          72. El ámbito de variación del tono, o tesitura local de una sección del discurso, es muy representativa del énfasís o interés expresivo de lo dicho.
          73. La inserción en el discurso de subfrases enfáticas eleva el tono medio de este; los paréntesis o incisos lo bajan.
          74. El cambio de locutor significa un cambio de tono medio, tesitura y expresividad. Se parece al caso anterior en cuanto a inserción con tesitura propia.

VI. Percepción del tono.
           75. La evolución tonal en la palabra es demasiado rápida para ser reconocida como tal.
          76. Se reconocen más bien el melisma o variación de tono como un todo, al modo del vibrato, el cual es percibido como 'efecto'. O el quiebro en el cante hondo, de tan difícil trascripción.
          77. Ni siquiera el fiable el tono percibido tras especialización en oír los 'tonos' en la palabra (ni es tono espontáneo, ni es frecuencia bien medida).
          78. El tiempo necesario para percibir un tono constante es un veinte a veinticincoavo de segundo, aprox. ( el cine emplea veinticuatro imágenes y la televisión, veinticinco, por cierto.)
          79. En consecuencia un tono constante en ese tiempo será percibido como tal; un tono variable será promediado de alguna manera por el oído.
          80. Los alófonos del los fonemas en el habla suelen tener más de esa duración. Pero el tono varía dentro de ellos, como se ha dicho (puntos 1, 10).
          81. Así que no es lo mismo frecuencia instantánea de vibración de las cuerdas vocales que tono percibido (punto 75).
          82. Por lo tanto, los intervalos a los que aludimos en VII. deberán ser considerados desde esta perspectiva: son frecuencias.

VII. Intervalos musicales en los tonemas.
           83. Se aprecian intervalos musicales típicos concomitantes con los elementos tonales definidos antes.
          84. Mediremos esos intervalos en semitonos (12 en una octava, 7 en una quinta, 5 en una cuarta, 3,4 en una tercera, 1,2 en una segunda). Atribuiremos signo + al intervalo sobre el tono medio. Signo ‑ al intervalo por debajo.
          85. Al acento le corresponde un incremento de tres a ningún semitonos, sobre el tono correspondiente a otros aportes. Al antiacento un decremento igual; acento <> +3.
          86. Al acento principal, cima de la tensión, le corresponden de +4 a +7 semitonos.
          87. El comienzo de la frase tiene lugar en la zona neutra ( +0). Esta zona depende del hablante, sobre todo de su sexo.
          88. El punto puede ser muy conclusivo ( ‑5 o ‑6 ) a poco conclusivo ( ‑4 o ‑3)
          89. Los dos puntos vienen a ser un punto poco conclusivo ( ‑2 o ‑3).
          90. La coma puede ser desde algo conclusiva ( ‑2), como la enumerativa, a enfática (+5), como la temática. Típico: +2.
          91. La apertura de interrogación sin partícula es enfática (+7 a +10). La marca principal de interrogación viene al final, enfática de nivel similar a la apertura; pero es obligado un fuerte descenso intermedio (5 o 6 semitonos). Se trata de un patrón en U muy claro.
          92. La apertura de interrogación con partícula es enfática (+7 a +10). La conclusión puede ser conclusiva, tipo dos puntos (‑3) o enfática, como el caso anterior: está claro que la partícula libera al hablante de la marca típica, el ascenso final.

VII. Final
           93. Todo lo anterior es un comienzo; queda todavía mucho trabajo para cumplir los objetivos del título. Este es el estado de la cuestión por nuestra parte.

***
En las figuras pueden verse ejemplos de curvas naturales de tono. Compárense con los puntos que acabamos de exponer.

CONCLUSIONES

El tono nos aparece como un marcador, un puntero universal, cuyas subidas destacan partes del discurso, paralelamente al concepto aquí introducido, la tensión expresiva del hablante. Y esta tensión expresiva refleja un interés del hablante, cuya motivación es fonética, fonológica, léxica, sintáctica, semántica, pragmática; pero siempre indica un deseo de destacar el segmento tonalmente enfatizado. Los puntos importantes del discurso vienen paralelamente marcados por cambios de tono, para los que hemos buscado intervalos musicales aproximados que puedan proporcionarnos, mediante su combinación, preferiblemente lineal, un álgebra prosódica (ya satisfactoriamente ensayada en (Sánchez; Caramés, 1996), por cierto). El concepto anterior nos unifica todos los tipos de modalidad de frase en una, que hemos llamado conversema: preguntas, órdenes, invocaciones, interjecciones, no son más que conversemas incompletos, que han de ser acabados con el concurso de algo o alguien exterior al hablante. Cada punto importante del discurso, habitualmente marcado por un signo de puntuación, está realizado por intervalos tonales, tanto mayores cuanto más importantes. Así, en este trabajo, el viejo dicho "la entonación hace la frase" queda, una vez más, justificado.


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